textos críticos

Luciano Vinhosa
- "Pensar Alegórico" (texto e curadoria em parceria com Helio Carvalho)
sobre exposição coletiva com obras de Felipe Ferreira, Gabriela Bandeira, Julia Arbex, Juliana Sodré, Rodrigo D'Acântara, Vinícius Rosa | março de 2017
- "Deus é Filtro"
sobre a exposição de Marcelo Brantes | maio de 2012

Wilton Montenegro
- "Inventar o outro" [ notas para o futuro ]
sobre exposição coletiva com obras de André Sheik, Brenda Cristina, Brenno de Castro, Daniela Alves, João de Albuquerque, Jonatas Martin Puga, Nanna Possa, Verena Kael, Yago Toscano | setembro de 2016

Adolfo Montejo Navas
- "Sitiações"
sobre vitrine de Celina Almeida Neves | setembro de 2016
- "Nota de bolso para Estudio Dezenove"
para o cartaz da exposição "Estudio Dezenove Ocupa Arte&Fato" | julho de 2016
- "Uma poética Angular"
sobre a exposição de Lula Wanderley | agosto de 2015
- "5 comentários a Relax"
sobre vitrine de Victor Arruda | março de 2013
- "Continuum"
sobre vitrine de Adriana Tabalipa e Roderick Steel | setembro de 2013

Rubens Pileggi Sá
- "A pintura de Marcos Acosta segundo a invenção de Morel"
sobre a exposição "Saudades do Futuro" de Marcos Acosta | junho de 2016
- "A matemática das explosões"
sobre a exposição coletiva com obras de Juliano Guilherme, Marcos Acosta e Otavio Avancini | julho de 2013
- "Entre extremos"
sobre a exposição e álbum "Procura-se" de Magliani | julho de 2012
- "Experiência Múltipla"
para o álbum do projeto | junho de 2010

Fabiana Éboli Santos
- "A Pulsação do Cristal"
sobre a vitrine de Alexandre Dacosta
- "Captação de ritmos"
sobre a exposição "Equatorial" de Diô Viana | novembro de 2014
- "Agregados"
sobre a exposição e catálogo de Julio Castro | novembro de 2012
- "Naquele tempo agora - na Vitrine Efêmera - que passou"
sobre a vitrine de Adolfo Montejo Navas | outubro de 2012
- "André Sheik dentro do cérebro"
sobre a vitrine de André Sheik | agosto de 2012

Ana Zavadil
- "Abordagens e sentidos: a pintura como possibilidade poética"
sobre a exposição com obras de Ana Mähler, Angela Zaffari, Bianca Santini, Marlene Kozicz, Ricardo Giuliani, Silvia Rodrigues, Verlu Macke | novembro de 2015

Julio Castro & Sergio Viveiros
- "Brasil_México - notas de um intercâmbio"
sobre a exposição de Beatriz Pimenta, Darío Ramírez e Mónica Contreras | junho de 2015
- "As redes são um fato"
para o catálogo da mostra "Abordagens e sentidos: a pintura como possibilidade poética" | novembro de 2015

Beatriz Pimenta
- "Como ser civilizado"
sobre a exposição coletiva com obras de Ana Miramar, Bia Martins, Jandir Jr., Max Olivete, Mônica Coster, Nicolas Dantas, Soda Aw e Victor Saverio | março de 2015
- "Corpos sem ossos"
sobre a exposição coletiva com obras de Beatriz Pimenta, Noémie Goldberg, Carlos Eduardo Borges e Marcelo Brantes | maio de 2013

Osvaldo Carvalho
- Série Monocromos 02 nº 4 – a grande pausa
sobre a vitrine de Bet Katona | junho de 2015
- "Arte por acaso"
sobre a vitrine de Antonio Bokel | outubro de 2014
- "Espelho, espelho meu - breves especulações acerca da arte"
sobre a vitrine de Marcio Zardo | maio de 2014
- "O Arquiteto do Óbvio e do Ambíguo ou na ausência do primeiro preencha com o segundo"
sobre vitrine de Rommulo Vieira Conceição | novembro de 2013
- "Diante da Montanha"
para a exposição e catálogo Agregados de Julio Castro | novembro de 2012
- "De Barbara Stanwyck a Kátia Flávia - O afeto pela indiferença"
sobre a vitrine de Monica Barki | junho de 2012
- "E Tudo Flui"
sobre a vitrine de Leo Ayres | abril de 2012
- "Ausências"
sobre a vitrine de Gê Orthof | março de 2012
- "Palavras Cruzadas"
sobre a exposição Palavras Cruzadas | março de 2012
- "Funções equivalentes e o mito da serpente"
sobre vitrine de Claudia Hersz | novembro de 2011
- "Entre a realidade e a ficção"
sobre vitrine de Pedro Paulo Domingues | julho de 2011
- "No meio da vitrine tinha uma coluna"
sobre vitrine de Juliana Kase | abril de 2011
- "Efêmeros/Passantes"
sobre vitrine de Luciano Zanette | outubro de 2010
- "Alegoria Inquieta"
sobre vitrine de Frederico Dalton | setembro de 2010
- "Por Acaso, Veronika"
sobre vitrine do coletivo Filé de Peixe | agosto de 2010

Raphael Fonseca
- "Temporão"
sobre a exposição individual de Nena Balthar | setembro de 2013

Roberto Corrêa dos Santos
"ROMELEX: MUDANDO O SEU TEMPO"
sobre a vitrine de Rubens Pileggi | julho de 2013

Mário Röhnelt
- para a exposição "O Sonho do Dragão" de Carlos Wladimirsky | agosto de 2012
fragmento do texto original publicado no livro "Carlos Wladimirsky - Os Desenhos" (Porto Alegre, 2009)

Gustavo Coelho
- "Metrópole Umedecida"
sobre a exposição Metrópole Umedecida com obras de Luiza Stavalle, Luiza Cascon e Julio Ferretti | agosto de 2011

o s t e x t o s

Se, no ato mesmo da criação, Deus era a própria ação que engendrava as coisas tal as Ideias que as fazia aparecer, não existia na esfera divina defasagem entre essência e aparência. Do mesmo modo, Adão, imagem e semelhança de Deus, criatura em meio a todas as outras criadas, ao repetir o ato divino, lhes dava um Nome. Na linguagem edêmica, entre a coisa criada e a palavra que a nomeava, não residia nenhuma fissura por onde pudesse se infiltrar a arbitrariedade do signo. Em cada coisa o Nome vinha a Ser a perfeição do símbolo total que, em si, É.
No plano decaído, pós pecado original, a palavra, reportando-se a uma estrutura interior da linguagem, corrompeu-se, deixando de Ser a coisa para refugiar-se no signo indireto que a representa. A cumplicidade entre o nome e a criatura retraiu-se para dentro da convenção das regras da gramática e da semântica, lá onde cada palavra isolada não é mais que fragmento, ruína de sua origem. Renascida no mundo secular, submissa à comunicação, o cerne de seu sentido degradou-se e junto com ele o das coisas que antes nomeava. Dependente da história e da cultura, entretidas na relação arbitrária que as governa, a palavra e a coisa perderam objetividade, tornando-se subservientes aos contextos e às interpretações.
Em sua apropriação profana, cada palavra guarda, no entanto, o eco nostálgico e remoto daquilo que originalmente Era. A poesia – a arte – tenta inutilmente resgatar esse gesto fundante da Ideia, mas tudo são vestígios assombrados pela ilusão da criação demiúrgica. A subjetividade humana, enfim, triunfa e reina melancólica nos escombros. Os sussurros da origem, balbuciando um ruído tímido e inaudível de um paraíso para sempre perdido, são servis ao tempo e a experiência de cada um. Eis aqui o uso do conceito que emprestamos de Benjamin[i] para se pensar o alegórico: descontextualizado, cada um dos fragmentos, recombinado em uma colagem, busca sentido em solidariedade ao novo contexto. Tudo que resta são ruínas que, aplainadas no tempo plástico da obra, estão condenadas a reviver o eco de um passado lustroso e claro no eterno presente.
Se assim é, na imitação frustrada do ato divino, tentando reencontrar a totalidade para sempre perdida, o alegorista se divide em duas partes humanas e incompletas. O arguto Duchamp já as havia compreendido: “... o coeficiente artístico pessoal é como uma aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado e o que é expresso não-intencionalmente. [...] Resumindo, o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador.”[ii]
Como demiurgo, o artista está condenado à subjetividade do outro. Reagrupando os fragmentos em suas colagens, o sentido intuído de cada elemento evoca inutilmente o sopro original que o fez Ser. Mas, no horizonte possível da linguagem, são os enunciados conceituais que de forma indireta representam e reagrupam os fenômenos e as coisas sem tocar jamais a objetividade das Ideias. Todo universal será, enfim, uma ilusão que o particular propicia.

Essa exposição, portanto, é em si alegoria pensada pelo princípio da colagem. Cada obra aqui apresentada é um fragmento de subjetividade que se recombina a um outro, tentando compor uma totalidade sempre incompleta e fugidia. Pensar Alegórico.

Luciano Vinhosa e Hélio Carvalho

[i] Esse texto é uma livre interpretação do conceito de alegoria desenvolvido por Walter Benjamin em “A origem do drama barroco alemão” (São Paulo : Brasiliense, 1984) e de seus comentadores: Sérgio Paulo Rouanet (In: A origem do drama barroco alemão [Apresentação]. São Paulo : Brasiliense, 1984.) e Lauro Junkes (In: O processo de alegorização em Walter Benjamin. Anuário de Literatura 2, 1994, pp.125-135.)

[ii] O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (1975). A nova arte. São Paulo : Perspectiva, p. 73 e 74.

Inventar o outro

A fotografia, como o desenho, é uma arte sem voz. Se nenhuma palavra é dita, isso cria a dívida no espectador de fazer a imagem falar, contar uma história, dizer algo. Mas a foto não responde, ela abandona o espectador ao olhar que interpreta marcas e traços em busca dos fantasmas ausentes do discurso. Não há voz presente, ninguém, nada se pronuncia. Diferente de toda outra imagem, nela “a história não precede o discurso”, disse Jacques Derrida.
O olhar está abandonado a si-próprio, defrontado com seu próprio ver. A fotografia é a única forma de expressão que pode ser absolutamente solitária, absolutamente em si. Por que não o desenho? Se acreditarmos em Matisse, uma linha precisa de outra que a acompanhe para tornar-se um desenho. A fotografia não. Busco uma dupla ilação: uma foto sozinha e uma acompanhada.
Da solidão da imagem: ao olhar algo, ao fotografar algo, o que faço é uma enucleação. Recorto do mundo um fragmento, recorto do meu olho que vê um fragmento do mundo, dupla enucleação, ver é um ato de permanente enuclear. Num ato simultâneo, retiro do mundo um pedaço e aponho outro mundo ao mundo. Tudo é montagem. Esse gesto/olhar torna, assim, meu ato em uma invenção de mundos que se afastam ou se superpõem, metáfora da incerteza do universo em expansão ou contração. A fotografia, pois, não cria memórias, não registra passados, não é resíduo de nada, ela é apenas inventora de novas realidades.
Em campo cego. O início deste escrito fala da diferença entre o som e o silêncio. O cinema é retórico, é um ato de fala. Não faço distinção entre 24 imagens em um segundo e uma imagem vista em 1/24 de segundo. Aqui, o que importa é o que se passa no campo cego, que fantasmas nos habitam, o que havia fora da imagem que me é apresentada, o que aconteceu antes da enucleação e porque ela me foi ofertada. Qual é o gênero da dádiva?
Algo ocorre ante meu olhar cego e cegante que me inventa.
Aqui, algo aponta para o futuro, não para um único caminho, não para um único futuro, mas como se fosse possível atender ao desejo, andar ao mesmo tempo em ambas as veredas do jardim dos caminhos que se bifurcam. Esta exposição aponta alguns dos caminhos para futuros possíveis da fotografia. Assim como o enquadramento na câmera fotográfica é uma enucleação, é ao mesmo tempo um estilhaço de um vaso quebrado e que é impossível de ser reconstituído; jamais voltará a ser aquele vaso, jamais voltará a ser aquele mundo. Um fragmento é uma visão parcial, não pode ser pensado como um panorama, jamais reconstituirá um todo. O recorte é apenas um corte.
André Sheik, Brenno de Castro, Brenda Cristina, Daniela Alves, João de Albuquerque, Jonatas Martin Puga, Nanna Pôssa, Verena Kael, Yago Toscano, artistas aqui expostos, têm em comum a impiedade. Todos fora de ordem, inscrevem no próprio corpo e no corpo do outro, do meu e do seu. Se inventam e inventam o outro. As imagens de uma, tanto podem lembrar a “Ofélia” de Julia Margaret Cameron, romantismo e morte, como um açougue goyesco. Ou medos dobrados sobre si revelando-se em pura invenção. E de outra, que se refaz diariamente na procura de seu antes. Há o que procura pela luz, como os insetos que morrem queimados ao se aproximarem do calor, embora faça, aqui e ali, um constante movimento de vai e vem em busca da sombra protetora – mas sombra é luz. A sedução e a morte estão inscritas na obra e no corpo, embora às vezes um choro transpareça emoções baratas, oferecem[-se] sem pena e pudor. Adiante, algo se revela (esta é a palavra apropriada), em uma busca desesperada pelo outro. Um homem chamou-se cavalo e se fez Adão kadmon. E dois se reinventaram em um. Aquele desesperou-se na imagem, levando-a à tensão de seu próprio desaparecimento, a ruína civilizatória quando afinal a selva retomar dos humanos sua primazia de selvagem. O que quis a dor de outro, na impossibilidade limitou-se a contemplar – doía não sentir a dor alheia, doía não doer. E no cujo outro é sua própria razão, a imagem se estilhaça. Tudo está dado.
Em um texto que apresenta sua conversa com Derrida, Gerhard Richter diz que, “como a fotografia, a desconstrução concerne, entre outras coisas, a questões de presentação, tradução, techné, substituição, transferência, disseminação, repetição, interação, memória, inscrição, morte e luto. ”
Mais acima, eu escrevi que a fotografia não é memória. Esta aparente contradição se resolve quando pensamos que a fotografia não carrega em si nada além de nosso desejo do que ela pode significar, ou seja, talvez mais que a memória, ela dá testemunho da falta. A ausência de um ente querido do qual nos resta apenas uma foto..., ora, não nos resta nada dele, só o esmaecimento da lembrança. Às vezes, quando estamos distraídos, dizemos ao ver uma foto: olha o fulano! ou, olha Paris! Mas uma fotografia é o que sempre foi, apenas uma fotografia, e é aí quando inventamos o outro, é aí que nos inventamos. Assim, resta da fotografia, o mudo testemunho da nossa perda de memória. Digo, portanto, que a fotografia, como tudo, é também um ato de perda, porém, mais que tudo, um ato de invenção de mundos.

Wilton Montenegro, Rio de Janeiro, agosto de 2016

SITIAÇÕES

Cada vitrine efêmera costuma ser um acerto de contas entre os espaços, os objetos, as recepções... e, portanto, uma provocação estética que obriga a acertar os ponteiros conceituais, perceptivos das propostas, sempre na direção pública que o trânsito da rua dilata, amplia como última instância; ainda mais quando coincidem registros artísticos diferentes que dialogam, pontos convergentes para uma equação não unívoca.

Assim, Celina Almeida Neves propõe uma aventura a quatro bandas cujo maior desafio de equilíbrio é respirar seu lado prismático, os vários territórios desdobrados como nomenclatura da obra: maquete, instalação, site specific, poema visual... Não em vão, o título escolhido pela artista é uma alquimia de sítio e ação, um neologismo que re-nomeia as coordenadas espaço temporais (sítio, ação, situação, sitiação), sua dialética de imagem pulsante, viva, a favor de outro imaginário mais livre. A integração do signo icônico do homem kafkiano que somos e sua linha de fuga com o espaço da vitrine é outro lugar expandido, que articula e dá forma ao território que rodeia o signo.

Sitiação (0+1) resulta em parte num trabalho pós-minimalista, pela configuração espacial criada pela iluminação, ainda que as diversas luzes convocadas e contaminadas de mundo subvertam esta condição - além da própria luz da vitrine, soma-se à luz da rua refletida luminicamente e do objeto luminoso nela inserido. Por outro lado, trata-se de uma obra site specific que joga com a escala do espaço - a vitrine ecoada em 20%, 15% e 10% de seu tamanho, como caixas-maquetes em estado de ressonância -, uma peça escultórica de pequeno formato cuja iconografia matriz gera outro código de comunicação poética.

O homem saído da comunicação visual, da simbólica rota de fuga (exit) tem se convertido aqui num emancipado poema gráfico, genuinamente visual, incluso de historicidade dramática, deixando longe a assexuada simbologia de uso convencional. O homem que foge correndo do perigo das circunstâncias, também é, precisamente, uma paráfrase de São Sebastião de coração flechado. Outra placa que relata o cerco, o sítio de nossa situação funcional, outra situação-sitiação.

Sitiação (0+1) fala, em consequência, de um espaço interno e de outro externo, ao mesmo tempo, reverberando duas cosmologias em conexão, em aproximação alegórica, que acabam rebatendo não só no universo cotidiano, diário, em nosso trânsito e passagem, quanto nas questões atávicas da condição humana quando ela se digna perguntar simbolicamente pelo seu lugar e a razão de seu movimento. À procura de certa incandescência - tão vinculada à luz lírica, especular - de Sitiação (0+1) encontra-se todavia nesse homem ícone - em sua metáforica escala - que foge de certa topologia ambiental cristalizada, do perigo ameaçador, declarado pelo mundo mais pacificado em seus sinais, e também foge de si mesmo, enclausurado em suas pequenas janelas.

Adolfo Montejo Navas, Foz do Iguaçú agosto de 2016

Nota de bolso para Estudio Dezenove

Pode-se nos dias de hoje estabelecer parcerias, interlocuções, conversas no mundo da arte que não estejam mediatizadas pelo ídolo do mercado e seu raio de ação e influência? Pode-se propor gestos, ações, trabalhos, ideias através de espaços de arte que não dependam de patrocínio oficial? Que não precisem dessa subvenção institucional do espírito? Pode-se ainda ter uma convivência com os signos artísticos junto com as pessoas que os produzem, revalorizar até o sentido do encontro? Pode-se apostar por imagens que não respirem seu pedágio simbólico, retórico, cuja aposta seja outra conexão entre o que se vê e não se vê?

No meio da roda viva da história contemporânea - e a derivada da crise estética - resulta difícil encontrar uma afirmação às perguntas iniciais, e, em consequência, detectar outros locais da ação que tenham autonomia de movimentos, vida própria e em sua agenda um diálogo real que supere o território do simulacro, do coisificado: mantenham assim viva a dialética sem fim das obras e as pessoas, em certo estado de alerta a linguagem visual, plástica através de suas múltiplas formas críticas e conexões.

Apesar da propaganda estetizada do capitalismo artista, como vem sendo chamado ultimamente, que tanto se ocupa das imagens, de sua instrumentalização como entretenimento, ou então do déficit cultural que a sociedade consente e as instituições promovem no geral (as exceções são parte importante das emancipações), interessa pensar na posição singela e singular do Estudio Dezenove, em suas dinâmicas aventuras expositivas, seu programa multifocal e alternativo (aquele que também permite aceder a artistas de diferentes condições e procedências), que não se pauta por valores de pressão mundana ou comercial. Leia-se senão como o rigor é maior que o prestígio, daí também a sua não redundância, seu outro imaginário configurado de atuação.

Diferentemente, no Estudio Dezenove, além da produção pontual das exposições ou as intervenções site specific da Vitrine Efêmera (que nome tão singelo e tautológico, além de heraclitiano!) entre outras coisas complementares, sejam cursos, peças gráficas, debates..., há sobretudo presente um senso raro de comunidade, de convivência-excelência, uma proximidade-energia diferente da distância que a mera representação alimenta quando é feudo único. O que implica uma nova relação ou interação nesse universo que Jacques Rancière chama como “a divisão do sensível”. Em outras palavras, há outra divisão mais atenta e equilibrada, em que cabe reformular as equações entre as formas, os objetos e nós (artistas, meios, público), reconhecer a possibilidade de trocar experiências, nossos lugares e papeis. Outra relação e outra aposta, como quando a Vitrine Efêmera envia seus sinais para a rua e os recebe em feedback. Estudio Dezenove se traduz a si mesmo como outro espaço possível, uma mediação mais livre de movimentos que respira seu grau de micro-utopia aqui e agora.

Adolfo Montejo Navas
julho de 2016

A pintura de Marcos Acosta segundo a invenção de Morel

A realidade agora não é mais a mesma de 30, 40 anos atrás, porque o modo como nosso olho captura o que está à nossa volta possui outra qualidade perceptiva, particularmente em termos da velocidade informacional. Isso nos levaria, então, a julgar que a pintura, ainda mais aquela realizada com tinta à base de óleo, seria uma atividade anacrônica na atualidade. Ou, ao inverso, dada a pluralidade reivindicada pela pós-modernidade, que, justamente pela sua defasagem, ela ainda poderia ser atual por um processo de recuperação fetichista, como uma espécie de moda vintage. Mas não é uma coisa e nem outra, pelo menos no caso de uma pintura vigorosa que continua a ser produzida, mesmo com todos os vaticínios de sua morte e, por extensão, da morte da arte. Trata-se, pois, de uma pintura que é ao mesmo tempo rigorosa em sua execução e qualidade formal sem abrir mão do conceito e do contexto onde ela se produz. Portanto, ao mesmo tempo em que ela toma para si o olhar do mundo, também se propõe ao diálogo com suas origens locais. Uma arte atual, pois, uma vez que não perde sua referência histórica.
No caso de se pensar as experiências sul-americanas, não podemos deixar de levar em consideração as influências advindas tanto do Expressionismo quanto do Construtivismo em nossa formação cultural e artística. Enquanto uma propõe uma arte carregada de sentimento, expressão orgânica e se apoia na figuração, a outra é baseada na linha geométrica e racional, baseada na lógica e na abstração. Enquanto no Brasil optamos por uma arte voltada para a sensorialidade, como uma espécie de busca pela conciliação, na maioria dos países vizinhos podemos perceber que a produção artística ou tem um caráter politicamente mais definido ou, então, possui um apelo maior para o lado visual, de filiação à Op Art.
Nesse sentido, a obra do artista argentino Marcos Acosta, radicado na cidade de Córdoba, nos coloca uma série de questionamentos que, longe de se encerrarem em uma visão de mundo distante da nossa própria realidade, reforçam, inclusive, certas experiências advindas do Concretismo e do Neoconcretismo, propondo, inclusive, uma outra e nova mirada para essas mesmas questões acima levantadas. Ou seja, a de resolver o problema entre a relação da forma com o tema de modo a não ter que decidir nem por uma e nem por outra e, ao mesmo tempo, sem procurar fundi-las em uma síntese.
Como dois corpos em luta contínua, Acosta entende que tanto a figuração quanto a abstração podem ocupar, ao mesmo tempo, o espaço da tela, fazendo com que sentimento e racionalidade se digladiem ou se entendam o quanto queiram. Desse modo, permite que o paradoxo e a contradição se instalem no interior do espaço enquadrado para, assim, tirar melhor proveito entre matérias que se envolvem umas com as outras, como forças que apontam, cada uma, para caminhos opostos. Nesse embate, o mais interessante é que, no mesmo gesto, essa dicotomia é ressaltada – e preservada – continuamente. Basta-nos aproximar de uma de suas pinturas para perceber como o artista valoriza sua pincelada, fazendo com que cada marca nos indique também o oposto do que ela aparenta ser. Tal operação, tão calculada e, ao mesmo tempo, tão impregnada de desejo, é claramente visível tanto no tema quanto na composição pictórica que, finalmente, se dá à visibilidade, iluminando-se desde seu interior até chegar às nossas retinas e, de lá, aos nossos sentimentos e pensamentos. Ou melhor, às nossas sensações, como conceitua Deleuze sobre as forças que concorrem na apreciação da obra de Francis Bacon.
Gostaria de apontar, também, algumas aproximações que percebo entre o trabalho realizado por Marcos Acosta e a arte de alguns mestres, como Giorgio de Chirico, no tocante à criação de um cenário onde as formas atuam como se fossem atores em um palco a encenar um espetáculo de massas, linhas e cores de um sonho metafísico. E, também, com a produção de Richard Hamilton e Gerhard Richter, levando em consideração um problema de distância que se anuncia desde o título da exposição em cartaz no Estudio Dezenove, que é “Saudades do Futuro”, uma vez que o ponto de partida na pintura desses artistas é a imagem fotográfica, tal como em Acosta. Portanto, trata-se de pensar a pintura que é possível de ser feita em uma época cuja velocidade da informação visual torna toda imagem um aglomerado combinado de pixels eletrônicos. Assim, se Acosta pinta essas representações, ele o faz ‘freiando’ a passagem do tempo, empastando a superfície onde ocorre a imagem, ralentando o espaço até que o acontecimento já processado possa ser previsto em seus desdobramentos. Como se pudéssemos desmontar a história e remonta-la, para que, no futuro, o único modo de entender o que estamos vivendo agora seja através da ficção. É como se nos colocássemos no lugar do personagem Morel, do livro de Bioy Casares que, ao descobrir que sua amada era uma imagem virtual que vivia dentro de uma projeção previamente gravada, gravou-se a si mesmo ao lado dela. Desse modo, sabendo estar condenado à morte, Morel tratou de eternizar seu amor em imagens que iriam perdurar para além de sua vida.
No mais, falar dos aspectos formais dessa pintura pungente de Acosta seria como tentar dissecar um cadáver que irá morrer amanhã, segundo o jornal de anteontem. Faço dela, então, espelho e reflexo para minha própria escrita, apropriando-me poeticamente das relações que essa pintura cria. E que me tocam em um lugar ao mesmo tempo tão familiar e tão estranho. Ou melhor, em um lugar em mim familiarizado com esse estranhamento.

Rubens Pileggi Sá
maio de 2016

A Pulsação do Cristal

O universo poético de Alexandre Dacosta oferece uma profusão de elementos: letra-forma, palavra, texto... ruído, som, música... símbolo, signo,visual, sensorial...matérias densa e diáfana... volume físico, frequência sonora, campo vibratório... E tudo se articula em composições transversais, unindo linguagens de forma exclusiva - alexandrina!
Diante desta fortuna poética, busco palavras e formas que encontrem algum sentido parental com sua obra,que transitemsoltas, alegres, por entre seus signos, perseguindo instantes de iluminação, eventos aleatórios, no afã de traduzir mais uma vez as múltiplas traduções e transições que o artista realiza com desenvoltura.
No projeto para a Vitrine Efêmera, que consta da instalação e um livreto – pesquisa sobre a memória do vidro– encontro afinidade poética entre o fragmento, a transparência e uma galáxia de corpos e sentidos em suspensão.
Alexandre usa o vidro da vitrine como plano pictórico, mais exatamente, como plano gráfico sobre o qual são pontuadas intervenções plástico-poéticas por meio de ventosas de diversos tipos, coladas ao vidro e nas quais anexa me/ou pendem objetos, linhas, fios, palavras, signos...tecendo uma rede de conexões. Campo visual construído num processo delicado de reunião de fragmentos textuais e objetuais, em que o meio = ventosa =¥ chapada no vidro, no interior da vitrine, é significante.
Ventosa, de vento, de pressão conseguida como AR = elemento químico incolor, inodoro, impalpável, envolvente e vital... N2 + O2 + CO2 + H2O + O3 + outros gases aleatórios: elemento dominante no espaço do planeta, dominante também no espaço criado no interior-exterior da vitrine, site-specific dadá surreal de amálgama de significados.
Nessa ação instalativa vislumbra-se conceito: decisão de eliminar, a partir da transparência do vidro,fronteiras entre dentro e fora, superfície e fundo, frente e verso... E por falar em verso, somos surpreendidos por signos-versos pós-neo-concretos, que se referem à situação vidro plano à transparência, à abstração do espaço cúbico e sua transformação em espaço imaginário onde reina ∞ inconsciente Ø livre Ø associação... Ocupação humana, esquemática e vibrante, pulsante como um núcleo vivo, ou um coração!
A pulsação da incidência da luz no cristal,a cegueira ˜momentânea provocada pelo raio reflexivo que traz nele todas as cores do espectro e o som do cristal agulha fina que penetra o tímpano.
Ao eliminar a ideia de vitrine ou de cubo branco, ao tratar o vidro como plano – a tela do pintor?? – o artista produz uma inversão. O vidro não é mais anteparo transparente que dá a ver um interior, ele é superfície pictórica e de inscrição/escritura!. Ao fixar nele objetos, fragmentos, interrupções - sem começo nem fim teleológico, interferências de narrativa não linear - instaura uma “ironia da passagem”, subversiva da função de atravessamento, e há uma quebra da transparência... O vidro passa a ser espelho do que está fora, frontalmente – o espectador.
Assim como o ù A ùR ù inalado, percebido com todos os sentidos no espaço da vitrine-rua, a imagem do observador, do entorno e da rua é devolvida pelo espelho-plano = tela que dissolve fronteiras materiais. O tempo·a memória 6a(s)história(s) &estão presentes neste agora recipiente de mensagens fragmentadas. Não é preciso falar das lendas e mitologias do espelho...
Alexandre Dacosta comparou a interferência–situação na Vitrine Efêmera a um “muro das lamentações” – mas não o histórico, localizável geopoliticamente. Associando as linguagens gráfica e plástica – em que usa objetos materiais de presença ambígua – o artista cria um sistema de identificação, confissões íntimas e descobertas! A sua, a minha, imagem / memória / história, de todos, em algum dos cantos ± espaços da Vitrine, há de se encontrar...

Fabiana Éboli Santos
abril de 2016.

ABORDAGENS E SENTIDOS: A PINTURA COMO POSSIBILIDADE POÉTICA

As pinturas que fazem parte desta mostra servem como pretexto para trazer à tona discussões sobre essa linguagem que teve como vocação, dentro da história da arte, estar sempre à beira do abismo, basta lembrar seu fim anunciado por tantas vezes. Em vez de acabar, a pintura passou por significativas transformações mantendo-se no topo da pirâmide como uma das opções de artistas em diferentes períodos.
Em uma brevíssima retomada da pintura na história da arte, vamos relembrar alguns fatos fundamentais que se consolidaram como marcos importantes na história da pintura. Na modernidade, o surgimento das pinturas monocromáticas e do ready-made foram cruciais para o desenvolvimento da sua história. As pinturas de Kasimir Malevich (1878-1935), como o Quadrado negro sobre fundo branco (1913-1915), que o colocou como ícone da arte moderna, além das séries de pinturas Branco sobre Branco (1917-18), são referências emblemáticas. Alexander Rodchenko (1891-1956) realizou pinturas monocromáticas: Puro Vermelho, Puro Azul e Puro Amarelo (1921), em que levou às últimas consequências o caráter pictórico. Já em 1963, década importante da história e marco do início da arte contemporânea, o artista Ad Reinhardt (1913-1967) criou uma série de pinturas abstratas evidenciando a importância da luz na pintura.
Apenas para citar mais alguns nomes que realizaram obras que mudaram essa história temos em Jackson Pollock (1912-1956), criador da action painting, o sinônimo de liberdade e expressividade. Os brasileiros Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-1980) revolucionaram a pintura, pois, graças a eles, as pinturas saíram da parede para se transformarem em cor e movimento no espaço. Vale a pena citar também os anos de 1980 e a volta da pintura, já que nessa época, depois de um período de arte conceitual, a emblemática exposição Como Vai Você Geração 80?, ocorrida no Rio de Janeiro, em 1984, foi, sem dúvida, uma retomada da pintura que impôs novas questões, trazendo uma liberdade e uma aproximação com o cotidiano em grandes dimensões, em que a cor e o gesto sobrepujaram temas.
E hoje, pintar seria uma utopia? Para os artistas desta mostra, a pintura indica que em primeiro lugar vem a sensibilidade e depois a razão. Contudo, o debate que trazem acerca da pintura no cenário contemporâneo aponta que é a partir da tradição que ocorre a sensibilidade. Pensar na pintura hoje é deter-se em diferentes aspectos, como apropriações, simulacros ou mesmo objetos coloridos que se deslocam no espaço e se referem à percepção e à memória, mas acima de tudo ao prazer de deixar fluir os sentidos na busca de expressão.
As experiências particulares de cada um refletem nos processos que evocam fatos, coisas e figuras, em metáforas ou em belíssimas estruturas abstratas de refinado apelo visual.
Os elementos estéticos usados por cada artista filtram-se a partir de suas histórias e de suas buscas particulares em relação à técnica e avançam por diferentes caminhos experienciando suportes e materiais à procura de uma pintura capaz de suscitar novos debates sobre sua história na atualidade, apesar da pluralidade de estilos, dos diferentes conceitos e repertórios.

Ana Zavadil
setembro de 2015

As redes são um fato

Realizar essa parceria com a Galeria Arte&Fato de Porto Alegre tornou-se um desafio a mais para o Estudio Dezenove. Relações de intercâmbio e formação de redes nos projetam a situações de embate e correr riscos é sempre estimulante. Temos aqui uma experiência que pode contribuir para que produções artísticas ganhem visibilidade e a possibilidade de avaliação.

A Arte&Fato iniciou suas atividades no período do retorno da pintura ocorrida nos anos oitenta do século XX, com a exposição inaugural Oi Tenta (do verbo tentar), em plena sintonia com a mostra Como Vai Você Geração 80? montada em julho de 1984 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Ambas propunham mostrar o que de novo surgia, em sua maioria artistas extremamente jovens. Dotada de uma trajetória das mais extensas a Arte&Fato nesse período cumpriu um papel institucional ao dar subsídios e promover a produção emergente em Porto Alegre. Provocou um desafio ao gosto conservador ao apoiar artistas e obras que não se encaixavam no interesse de museus e espaços públicos. No final das contas possibilitou um sopro de renovação no cenário local. Hoje a galeria busca novos formatos de atuação, nos propondo essa parceria que caminha em direção a um intercâmbio de exposições entre essas duas cidades.

Se em paralelo considerarmos o cenário carioca, estávamos nos anos noventa buscando formas de ações coletivas com padrões de organização muito diversos entre si. Surgiam coletivos de artistas cuja existência era transitória enquanto outros viabilizavam uma base estrutural mais permanente. Com esse perfil, o Estudio Dezenove propunha o Projeto Vitrine Efêmera que, em mais de 60 participações de artistas, originou um saudável questionamento quanto ao estímulo gerado pelo enquadramento de um espaço dotado de uma leitura contemporânea da arte numa moldura histórica: Santa Teresa. Berço do modernismo na cidade do Rio de Janeiro, o bairro carioca abrigou dois núcleos fundamentais da produção artística nos anos 40 do século XX – a Pensão Mauá e o Hotel Internacional. No primeiro, artistas que se instalavam numa pensão próxima ao Largo do Guimarães gerida pela pintora Djanira e no segundo, a casa atelier de Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, no alto de Santa Teresa. A partir dos anos 80 um decreto torna a região uma área de preservação ambiental que limita o avanço predatório e conserva suas características históricas, fator que ao longo de décadas tem atraído artistas, músicos, escritores e agentes da produção cultural atuantes na cidade.

Em 1996 o Estudio Dezenove, em sincronia com diversos outros ateliês, adere ao evento Arte de Portas Abertas, um circuito de ateliês abertos que reforça essa identidade ao mesmo tempo que dinamiza as relações entre seus participantes, moradores, artistas e comerciantes. Nesse contexto o Estudio Dezenove se formula e hoje é um espaço de realização de projetos individuais e coletivos, de discussão e exposições de arte e que mantém em funcionamento um atelier de gravura.

Se uma nova rede é possível, faz sentido pensar e localizar no caráter desses dois organismos diferentes entre si de que maneira será possível encontrar juntos os pontos que estimulem o seu funcionamento e perceber onde reside seu princípio complementar: de um lado, um espaço híbrido de produção e galeria de arte onde não existe a figura formal do marchand nem um modelo pronto de funcionamento e, de outro, uma galeria formalmente constituída mas com ambições mais amplas que o próprio mercado da arte.
Mãos à Obra!

Julio Castro e Sergio Viveiros
setembro de 2015

UMA POÉTICA ANGULAR

Como já aconteceu com outros trabalhos sobre futebol de Lula Wanderley, quem só enxerga a bola, como apontava Nelson Rodrigues, é cego ou não sabe nada da magia deste esporte, por outra parte, tão chamado a sequestros de seu livre imaginário. As recentes notícias escandalosas da FIFA ou da CBF, ou da COMENBOL, por chamar a atenção de algumas siglas maiúsculas, sabem muito bem disto, da distorção/corrupção dos aspectos mais simbólicos deste esporte: ou seja, do imenso negociado econômico-político que a trama do capitalismo financeiro presenteia como uma parte maldita do futebol. Mas não se trata exclusivamente destas entidades coisificadoras. O esporte-rei (ainda que seja mais republicano e horizontal que este título monárquico e vertical), como fio terra sociocultural e midiático, atrai instituições, empreiteiras, governos de todo tipo, porque ele está no meio como ritual antropológico, na passagem de muitas coisas díspares, como aqui revela o artista, vinculando universos aparentemente alheios, “desapareados” como diria ele.

Política, comunicação, visualidade, estão num difícil cerne estético nestas obras tão documentais e épicas, quanto contundentes e abertas como peças de linguagem. Nelas, o ritual do jogo vira outra coisa, ou melhor, seu cenário e protagonistas deriva para outro confronto, outras reverberações. Fruto em parte de um quadro histórico em falta, à deriva, em completo déficit, que falha em seu sentido político mais real e extensivo, pelo que acaba se produzindo uma situação artística de substituição da experiência real (Jacques Rancière, Nicolas Borriaud) que responde a uma política mutilada, sequestrada, quase perdida (Marco Revelli). Surpreendentemente, as artes visuais ainda elaboram seu discurso de signos no meio de um vazio que não é só representacional (político, ontológico), daí que a estética mais antenada e instigante se situe no contexto acidentado deste buraco negro indeterminado como arte relacional, de situação, em litígio, entre outras coisas.

Faz parte portanto do paradoxo de uma fotografia-gambiarra de alta definição, computadorizada, a intervenção nas imagens que a cultura visual de nossa época pede cada vez mais, se não queremos ficar na idiotia semântica, ou em outras palavras, viver na obediência estético-existencial, presos às leis pródigas da mera audiência ou da cooptação dos signos. Talvez por isso, Não tudo na vida é Política e Futebol (2014) arrastra uma ironia crítica até o limite de seu título, na qual se mistura a política e a sociedade, a comunicação e a imagética, a imaginação e o imaginário. Trata-se sempre de obras-fricção, de arte em questão (o que não acostuma ser tão frequente) que inventa a sua própria fronteira: a matéria prima visual de uma poética angular que sabe atravessar a prosa do mundo, as suas arestas mais recalcadas1.

Contudo, e a pesar da prática reconhecida das foto-montagens eletrônicas de Lula Wanderley, que já deu frutos emblemáticos2, esta sucinta série de situações de mestiçagem visual (sobre fotografias da Mídia Ninja e de fotógrafos turcos) volta a colocar o acento na comunhão de dispositivos e registros culturais vários, imbricando universos dissimiles, compartimentos quase contraditórios, para quem está acostumado a seguir as regras padrão, uma política reducionista da visão (também super aplicada ao futebol) que quer domesticar nossa percepção.

Obviamente, é outro brasil em minúsculas o que aparece aqui, subjugado pelo Brasil em caixa alta do poder institucionalizado, que não só arrasou comunidades em favor de obras públicas oficiais como contraventou a economia pública, seu sentido ético (como o próprio Romário, já senador, denunciou em outro gol de letra, e em tempo, aqui religado à figura crítica de Mário Pedrosa). Outra paisagem portanto do Mundial do Brasil, denunciado como injustiça ou debate de outra natureza, se divisa aqui em seu litígio. Neste sentido, as imagens de Lula Wanderley -impressionado com a militarização das ruas durante as manifestações de junho de 2014 pertencem ao melhor acervo da arte crítica, aquela que não se perde em produções narcisistas nem cai em sociologismos estéticos, duas endogamias virais que se propagam com propaganda a favor não só no âmbito da comunicação quanto da própria arte.

&

1 Aqui se contemplam imagens controversas e verdadeiras: em Batalha, um enfrentamento policial-manifestantes no meio das quatro linhas remete à iconografia das pinacotecas (às batalhas pictóricas de Delacroix) e cenas insólitas como O escanteio, com dois policiais, manfestante, garrafas, objetos, bola e um cachorro saltam pelos ares juntos às noções de surrealismo, documento, reportagem e absurdo, assim como a falta com barreira policial, além de icônica e dramática, destila esse humor que salva tudo de qualquer posição monolítica. Aparte, o vídeo-poema A Estratégia Angular de um Poema, que cruza os universos elaborados de jogo do Barcelona (o pattern futebolístico da época dourada de Pep Guardiola) e o livro A Ave (1956). Um achado lírico, uma associação ousada mas feliz, pois o território das angulações, o curso de diagonais em movimento de ambas referências se acasalam perfeitamente saltando as cronologias fechadas. O futebol de toque, de passe continuo e desmarque -uma dança coletiva- mantém afinidades eletivas -sintonia de reinvenção- com a geometria livre e deambulatória das páginas do pioneiro livro-poema de Wlademir Dias-Pino, sempre uma obra em estado de nascente, inaugural.

2 Caso da série cinematográfica (O artista é um impostor / O artista se adapta ao mundo - Breve nos cinemas, 2007) ou do jornal produzido na época do carnaval econômico do Mensalão (Sem título, 2006) ; obras em que o artista é declaradamente uma alteridade ou uma procura, está em xeque, em suspenso, e, em suma, é um fingidor entre/com as imagens, alguém que se metamorfoseia em identidades várias como resultado de uma heteronimia artística absolutamente pós-moderna e contemporânea-; o que também responde a uma situação de conflito nas coordendas vida-mundo, sujeito-realidade, cada vez mais escorregadias. (Felizmente, com humor à prova).

Adolfo Montejo Navas
agosto de 2015

Brasil&México_notas de intercâmbio

Em movimento autônomo e independente de apoio oficial, o intercâmbio entre o Estudio Dezenove e artistas mexicanos se inicia em 2009, com a colaboração do artista brasileiro Diô Viana, que na época residia na Cidade do México. O trânsito produtivo começa a acontecer com a residência no Rio de Janeiro, acompanhada de exposição no Estudio Dezenove, da mexicana Mónica Contreras e a contrapartida do brasileiro Alê Souto no Taller Gráfica Actual, espaço dedicado à edição de gravura na cidade de Oaxaca, no México. Dessa vez o Estudio Dezenove traz ao Rio de Janeiro os trabalhos do coletivo CoRa, formado por Mónica Contreras e Darío Ramírez e um recorte da vivência de Beatriz Pimenta na Cidade do México, em 2014, quando grava vídeos em colaboração com artistas locais.

O trabalho do Coletivo CoRa busca questionar a materialidade e as convenções de meios como a pintura, as artes gráficas e seus respectivos clichês. As experiências da dupla são assimiladas e retrabalhadas possibilitando o surgimento de uma obra interdisciplinar, que explora temáticas relacionadas à ornamentação e à padronagem. Individualmente Mónica Contreras centra sua produção no reconhecimento do corpo como gerador de uma personalidade individual,e também do corpo como ativador de processos espirituais, sociais, artísticos e psicológicos, usando posturas relativas à identidade feminina, como cozinhar, costurar, bordar e tecer. Nos questionamentos da artista estão perguntas como: O que forja a identidade de uma pessoa? Como expressar-se através de uma obra plástica? No caso dela, o fazer manual aprendido na infância é transmutado em proposta artística que resulta em análise perspectiva da arte de gênero. Darío Ramírez se apropria de materiais encontrados ao seu entorno, estabelecendo noções de tempo e espaço através de estados como reciclado, ampliado, cheio e vazio. Sua intimidade com a gravura, desenvolvida ao longo dos anos, levanta questões sobre a passagem do tempo revelada pela matéria.

Uma das vídeo instalações que Beatriz Pimenta apresenta, realizada no Rio de Janeiro,à partir da foto de autoria anônima conhecida como “Degola de Lampião”, é transmitida em uma tevê. No vídeo, em lugar das cabeças dos cangaceiros mortos estão cabeças de artistas contemporâneos, que alternadamente abrem e fecham os olhos ao som de uma máquina de costura em funcionamento. Fragmentos de textos de fontes contraditórias, imagens do Torso de Belvedere, de Perseu e de cabeças em gesso do acervo do Museu D. João VI (EBA-UFRJ) estão impressos em pedaços de papel branco amarrados com linhas em dedos de gesso, de autoria da artista Bia Martins. A crueza da imagem nos transporta e nos faz refletir sobre a ideia da degeneração atribuída à mistura de raças, teoria iniciada no final do século XIX, definitivamente rejeitada depois da trágica experiência do nazismo. No lugar das cabeças dos rebeldes o que se apresenta são cabeças de artistas jovens, que faz permanecer viva a história de cangaceiros mitologizada por autores, cineastas e artistas brasileiros, história que resgata nosso passado escravocrata e colonial nos sertões do Brasil, ainda medieval no início do século XX. Na outra vídeo instalação, produzida a partir de vídeos realizados no México, dois fragmentos de espaço-tempo se sobrepõem em movimentos conflitantes, como a citação final da artista que afirma que qualquer semelhança do que foi mostrado com a nossa história é mera coincidência. Quando o que vemos na tela é um espelho de nós mesmos: ao fundo de uma cultura exótica e atraente, uma sociedade injusta ordenada pela violência.

Julio Castro e Sergio Viveiros
junho de 2015

Série Monocromos 02 nº 4 – a grande pausa

No livro Imagens Cintilantes, em sua introdução, Camille Paglia nos pergunta como sobreviver nesta era de vertigem e propõe que precisamos reaprender a ver, encontrar o foco, a base da estabilidade, da identidade e da direção da vida. Esse simples questionamento a leva a crer na contemplação da arte como meio de se alcançar o restauro dos sentidos proporcionando uma serenidade mágica. Em contrapartida temos na obra que Bet Katona apresenta em seu projeto para Vitrine Efêmera uma imagem aparentemente árida, mas não menos questionadora da sensibilidade humana e que propõe como meio de escapar à vertigem a memória.

Quando lhe perguntei o porquê da escolha da Golden Gate, ponte localizada no estado da Califórnia, nos Estados Unidos, obtive a curiosa resposta de alguém com um sentimento de amor a uma cidade, São Francisco, que existe apenas por um tipo de memória conhecido como memória priming ativada por um estímulo, no caso uma imagem: Vertigo (Um Corpo que Cai), o filme de suspense dirigido por Alfred Hitchcock de 1958. A percepção da artista se prende à ponte de maneira adversa ao iconoclasta em tal ordem que lhe configura um universo imagético de devoção em que busca materializar os ensinamentos do mestre do cinema. O famoso diretor britânico era conhecido pelo uso magistral de cores, e especialmente em Vertigo podemos identificar cores específicas para passar ideias específicas como o azul, o verde e o vermelho. O personagem de James Stewart aparece predominantemente em azul enquanto que o de Kim Novak em verde, em suas duas fases ao longo da trama. O primeiro encontro dos dois é envolto em um ambiente vermelho o que anuncia perigo ao espectador, e as contaminações cromáticas se dão sempre. Quando ela tenta o suicídio aos olhos distantes de Stewart, o faz, “curiosamente”, sob a ponte (até hoje, desde sua inauguração, mais de mil casos de suicídio já ocorreram de pessoas que se atiraram da ponte) que aparece realçada em seu tom avermelhado.

Pause.

Para Bet Katona é como se a película sofresse uma longa pausa e a ponte flutuasse por um filtro de névoa (que tantas vezes foi utilizado na fita) e não mais um cartão postal da cidade fosse mostrado, mas o imenso vazio que aflige os personagens numa espiral alucinante. Série Monocromos 02 nº 4, assim intitulada a intervenção na vitrine, exaure o contexto situacional de onde retira sua imagética suplantando o conjunto das condições psicológicas, sociais e históricas que determinam um enunciado. Se tivéssemos por título dessa obra o homônimo da ponte que a inspirou estaríamos incorrendo na falha que tiveram quando da escolha do título para o filme, que antecipa um de seus momentos mais impactantes. A artista, cirurgicamente, extrai uma fatia do objeto analisado e visualiza sua estrutura como potência narrativa sensível que permeia, em última instância, nossas vidas: a busca pela felicidade. Sempre inalcançável, a felicidade se reflete em uma expectativa melancólica e monótona, incoerente e insurgente, adesivada ao vidro como a cor de um corpo em outro no qual nos apresenta a artista a fugaz alegria de um efeito vertiginoso que nos aproxima e nos afasta da vitrine similar ao efetuado pelo diretor com sua câmera em zoom ao mesmo tempo que se move para trás, nos deixando aturdidos como o detetive aposentado que sofre de acrofobia.

Paglia, Hitchcock e Katona (e por que não você e eu?) estão naquele embate pessoal em que questionam o indivíduo como senhor de suas próprias imagens ou preso ao turbilhão de imagens reluzentes que tilintam a sua volta. A grande pausa que todos precisamos dar é ainda a da reflexão sobre o que é arte e o que dela queremos, tão descompassados que estamos que nos vemos perdidos em meio ao que é beleza ou gosto, cultura ou modismo, sem que nos consideremos ingênuos ou reacionários, como diria Paglia. Ou para afastarmos nossos medos como diria Hitchcock. Ou para chutar o balde como diria Katona.

Osvaldo Carvalho
junho de 2015

Como ser civilizado

Como ser civilizado é um título sugestivo para representar um conjunto de trabalhos que não se relaciona por formas ou categorias, mas que reflete de diferentes modos o momento conturbado que atravessamos. Tempos em que a irremediável queda da economia neoliberal provoca manifestações sem rumo definido, questões da liberdade sexual suscitam homofobia, escândalos tardios de corrupção dentro das máquinas do Estado denotam a impossibilidade de levar adiante projetos idealizados sem muitos critérios.

No dia da abertura dentro da vitrine que tem vista para a rua, Bia Martins convida dois atores para executar uma ação: duas pessoas de mesmo sexo e de cores e corpos diferentes, simultaneamente, chupam um dedo de pontas duplas moldados em chocolate, o prazer do paladar junto à aparência escatológica da performance incomoda, desperta tabus escondidos em baús antigos de nossa cultura. Na sequência, dentro do mesmo espaço, Ana Miramar apresenta uma de suas três videoperformances expostas em uma tevê dentro da galeria, na qual derrama gesso sobre sua própria cabeça que balança negando as posturas que condizem a um ser civilizado, sobre o vidro e as paredes brancas da vitrine, como uma pintura expressionista, fixam-se as marcas desse gesto. Jandir Jr. com suas fotos 3x4 em uma única linha, percorrendo a parede da galeria, e duas telas em branco com manchas de mofo e grafite fala da crise de identidade e do enfraquecimento da imagem como forma de representação.

Nicolas Dantas com folhas de jornais pintadas de preto, sobrepostas e pregadas diretamente na parede, nas dimensões de uma pintura mural traduz a inquietação do nosso tempo atual no ocultamento dos fatos, apagamento da memória e falta de sentido das coisas por excesso de informação. Em ideia semelhante usando a curiosidade como estratégia, Mônica Coster solicita que o visitante pegue um DVD sem etiqueta, para em casa poder ver um vídeo que parece representar a falência do jogo da significação.

Victor Saverio se apropria de madeiras utilizadas por pescadores para limpeza de peixes da Lagoa de Araruama, com elas faz matrizes para xilogravuras que exibem a insistência de mesmos gestos em um grafismo emocionado, os cortes de peles, carnes e ossos gravados na madeira ou impressos no papel podem significar tanto um modo de vida em extinção, como a atual banalidade com que tratamos da morte. Max Olivete em suportes pintados de forma independente constrói um único painel, impressos de exposições de arte, fragmentos da cultura de massa servem de suporte para a aplicação de diferentes técnicas da pintura, o fazer artesanal diminui o abismo entre os dispositivos tecnológicos e o nosso imaginário afetivo. Em processo inverso ao de Victor Saverio, Soda Aw imprime em argila tubos de pastas de dente e embalagens de medicamentos já utilizados, o material comum a estudos antropológicos de culturas remotas mostra em negativo o que provavelmente vai se transformar no rastro de nossa civilização.

Beatriz Pimenta
fevereiro de 2015

Captação de ritmos

Com este título poderíamos resumir a sensação que as obras de Diô Viana nos transmitem. Mas as obras, em si, não se resumem, elas se expandem, espalham-se pelas superfícies, desdobram-se em dípticos, sobrepõem-se em transparências e concentrações matéricas - acúmulos que intensificam a interpretação do movimento.
Embora use como referência os elementos naturais da floresta amazônica - daí o artista nomear este conjunto de gravuras, “equatorial”- é preciso descobrir, decifrar por entre formas quase abstratas, quais são os seres e entes naturais presentes na obra, ou as forças que atuam no ambiente.
Em um dos dípticos pensa-se ver a sombra das árvores e um emaranhado de galhos e folhas, contra um fundo esmaecido como que carregado de umidade, mas as manchas negras do carborundum saltam para o espaço tridimensional afirmando outra dimensão da obra, sua realidade como processo de impressões sucessivas, rebatimentos e agregação de matéria.
Outros, observados à distância assemelham-se a mapas meteorológicos, fotografias aéreas da geografia dos continentes, imagens de satélite gravadas em vídeo do movimento dos oceanos, das massas de chuva, ou ventos, tornados, nuvens e outros fenômenos aéreos da natureza.
É notável o uso das cores e dos contrates, por exemplo, entre o azul e o negro, ou o relevo dos vermelhos-terra, que nos faz sentir o barro. Em outros momentos sentimos as texturas, como se estivéssemos andando sobre folhas ou alisando um pelo de animal...
Mas não é possível definir as imagens como representações destes elementos e forças, assim como também não se tratam de puras abstrações. São gravuras que se situam em um registro intermediário, flutuam entre abstração e figuração, e constituem-se como linguagem universal ao recusar ilustrar, ou somente representar, a natureza amazônica.
Em sua preferência por grafismos orgânicos, o artista contraria o traço cultural indígena da região, dos grafismos ritualísticos retilíneos e paralelos, e instaura uma “geometria” própria, na qual os rebatimentos das imagens criam uma condição de movimento contínuo e circular, e preenchem nossos sentidos com a certeza do eterno devir das águas onipresentes da região.
Diô Viana utiliza diferentes matrizes, em madeira e metal, sobrepondo imagens, compondo. A xilo como recurso para escavar as formas de gota que, sendo impressas, como que escorrem velozmente pela superfície do papel, atravessando massas e volumes de tinta, evocando o movimento das águas. A ponta seca no metal cria linhas finíssimas, preenchendo e transbordando o papel, resultando numa espécie de leito. Por fim o carborundum, um relevo áspero e opaco fixado sobre as imagens impressas, reforça a sensação de profundidade e de tridimensionalidade.
Tudo é sensação... E aqui me ocorre que talvez a presença deste material – carborundum, da ordem do carvão – também se proponha a comentar um processo em curso, levado a cabo por homens cuja humanidade se demonstra improvável, da derrubada e queima da floresta para satisfazer a ganância egoísta dos insensíveis... Destino triste e indesejável da nossa floresta, que coloca em risco direto as populações frágeis de índios e ribeirinhos que a habitam, todas as espécies animais e vegetais, recursos hídricos, o manancial de vida e conhecimento ainda não descoberto.
O carvão simbólico, aplicado sobre a beleza da obra, “sujando” a cor, tirando a leveza da imagem... Impossível não associá-lo com esta sina que mata a vida no nascedouro, que a todos nós submete – enquanto habitantes da floresta e do planeta – e coloca em risco a vida na Terra.

Fabiana Éboli Santos
Outubro de 2014

Arte como por acaso

O sentido de um discurso emerge para além daquilo que significa cada uma das palavras nele contidas passando a se expressar na superfície do seu todo. Mas só depois de feito é que se pode compreendê-lo. Antonio Bokel é objetivamente explícito na concepção de sua ação Como Por Acaso em que sua sintaxe, disposta em um lambe-lambe no fundo da vitrine, é borrada de tinta em um ato único propiciado pelo artista. Mas as consequências desse gesto não ficam naquela crosta do acontecimento em si que constatamos em data e local sabidos. Na proposta de Bokel nos deparamos antes com a dúvida que com a certeza. Será que presenciamos um comparativo, isto é, a performance se deu ao acaso ou, ao contrário, houve a intenção de que se assemelhasse com o casual e assim agiu o artista em conformidade?
A grande charada está na relação lógica das palavras na frase que se ergue diante dos olhos em sua simplicidade colossal que parece não deixar dúvidas, e o espectador menos atento aceita sem muitas especulações. Haveríamos de nos preocupar com algo mais? Decerto que sim, porque vivemos um período em que justamente pequenos detalhes possuem grande potência, melhor dizendo, aquilo a que estabelecemos insignificâncias são justamente nossos piores deslizes. O que não pode ser maior que a montanha torna-se, paradoxalmente, imperceptível.
Façamos então uma breve investigação sobre o estabelecimento da linguagem em Como Por Acaso; há muita coisa que pode ser captada abstratamente quando falamos, mas no momento da produção / recepção de enunciados temos algo único: é a interpretação, interpretando nos comunicamos e dessa maneira somos levados a uma outra dimensão universal da comunicação: a criatividade. Aqui (em seu enunciado) o artista nos leva a refletir sobre a precariedade de nossa fala e sobre a árdua tarefa que é a formação de um discurso consistente. Com um balde de tinta que lança sobre o “acaso planejado” se mostra avesso ao ponto de vista que se satisfaz linguisticamente, aquele que aceita a tradição. Bokel é daqueles artistas atentos que acompanham a formação cultural de seu tempo, a gênese de cada uma de suas dimensões, à feição de um procedimento dialético em que nunca se deixa reduzir a qualquer formalização. É um inquieto.
Ao sermos confrontados com as possibilidades múltiplas da palavra é que percebemos a pertinência do processo poético-visual que a reinsere no campo da arte a qual, como dizia Michel Butor, derruba muros de conhecimento erguidos para separar a palavra da imagem. Nesse desenvolvimento o artista altera a referência alterando a verdade. Temos na vitrine o resultado de uma experimentação em que Bokel se submete à possibilidade do erro, não há uma real preocupação de fundamentação, mas concordância de que tudo está em constante movimento, tudo segue o fluxo de transformações da natureza.
A arte não é algo a serviço do entendimento, aliás, devemos desconfiar daqueles que prezam antes de tudo pela clareza, ela como recurso lógico não é um bem absoluto, mas um meio.

Osvaldo Carvalho
outubro de 2014

Espelho, espelho meu

breves especulações acerca da arte

Em passado recente ouvi de um amigo curador que não nos esquecêssemos que Platão baniu os poetas. Isto dito me veio de imediato, à contradita, de que na verdade o filósofo tinha uma rixa com os sofistas por causa da retórica, aquela que apela para os sentimentos e afasta a racionalidade, discordava em especial com a ênfase dada ao aspecto formal em detrimento do conteúdo que o saber podia transmitir. O antagonismo estava na medida em como tratavam a distinção entre verdade e erro, para Platão algo da mais alta importância e que para os sofistas não fazia diferença, podiam defender um ponto de vista tanto quanto podiam execrá-lo. Banir a poesia, na verdade o drama, era afastar o “sentimentalismo” do discernimento dialético, aquele que nos leva em última instância ao mundo das Ideias, entenda-se, a uma realidade estável comprometida com a verdade.

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Para Platão a arte era uma simulação das aparências em que representar era imitar e nada de bom poderia provir disso. Aristóteles, ao contrário, propunha um aprendizado sobre as coisas da vida que o espectador poderia obter no que se conhece como catarse, ou seja, algo de útil que provém da arte. Mas ainda que discordassem dos seus efeitos, ambos convergiam quanto à sua natureza: imitação. Platão afirma, por exemplo, que a pintura nada mais é que um espelho colocado diante do mundo.

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Ao especular sobre questões tão pretéritas em seu trabalho para a Vitrine Efêmera, Marcio Zardo traz à memória um longo caminho que a teoria da arte percorreu (e percorre) na formação de seus fundamentos desde a antiguidade. Como artista e poeta visual imiscui-se em um diálogo crítico com a tradição sem, contudo, aliar ao seu projeto artístico contemporâneo a re-apropriação do conceito de sublime. Talvez por isso nos coloque espelhos nas mãos e peça que olhemos para trás ou que vejamos de trás para frente. É a arte colocada em revisão.

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Esse momento que transcende ao mero ajuste de contas com as heranças históricas e se lança um passo à frente na reflexão de uma nova realidade é raro nas contas da arte contemporânea tão recheada de conchavos políticos e econômicos, favorecimentos pessoais, relações espúrias como diria Platão. Zardo é categórico, indivisível e incontornável em sua poesia e não faz concessões aos pedidos de Hamlet, não ajusta o gesto à palavra, a palavra ao gesto, nem tampouco exibe um espelho à natureza. Sua ação requer foco, o ponto onde se vê a imagem do seu escrito exposto antes ao autoconhecimento que a leitura genérica.

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Especular, título de sua inédita instalação, uma caixa preta que guarda suas últimas expectativas, orienta-se pelo percurso indutivo, apresenta o olhar particular do artista que se desdobra em múltiplas experiências alheias. E aguarda como Duchamp, um tal ato criador depositado no público que decidirá por fim qual o destino de suas esperanças, que dádivas alcançará nas dúvidas que provoca sua obra pronta para consumo de olhos ávidos pela vida que passa. Quisera pudéssemos ter e crer no mágico manto de todas as explicações, conceituações, definições e conclusões que o neo-representacionalismo de Danto oferece como aplicável às diversas manifestações artísticas, porque assim não nos sentiríamos tão incapazes e insuficientes para identificar a obra de arte em sua plenitude.

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O artista arrisca estender os limites visuais de sua arte com pequenas inserções reflexivas na estrutura do discurso convencional; agrupa e afirma fatos aparentemente desconexos que findam por se assentar na carreira de proposições que aplica como oriundos da mesma razão cognitiva. História, Arte, Narciso, Cultura, Velázquez, Alice, Oiticica, Palavra, são espelhos de si e do todo. Zardo está ciente dos erros da teoria mimética nas artes visuais e longe de querer nos provar isso, apenas nos pede um instante de atenção para reaprender a ver o mundo como queria Merleau-Ponty com a verdadeira filosofia. Entretanto, não busca representações, não quer tomar o lugar de uma por outra coisa, muito menos não lhe basta que seja a cópia da cópia, ironicamente, seu embate é maior e mais amplo e com o qual discute a própria originalidade. Sua proposta atinge pontos extremos e quer e precisa ser alcançada naquilo em que ora seja construção, ora seja ruína, variantes de um vigoroso e sistemático processo de seleção estética. Espelho, espelho meu, afinal, estética é arte?

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Osvaldo Carvalho

O Arquiteto do Óbvio e do Ambíguo
ou na ausência do primeiro preencha com o segundo

Fechando o ano de 2013, dentro do Projeto Vitrine Efêmera, está o artista Rômmulo Vieira Conceição. Ao acompanhar suas instalações desde 2007 pude perceber o quanto lhe são caras e detidas as investigações da organização espacial projetada para interiores. O trabalho que nos apresenta, Na ausência do primeiro, preencha com o segundo, para este fechamento está intrinsecamente ligado ao seu processo já sedimentado e que ainda surpreende pela inesgotável força pungente com que se mostra aos nossos olhos.

A vitrine é preenchida por duas cadeiras, uma azul e outra laranja, um vidro, dois anteparos de azulejos brancos e paredes pintadas de verde e vermelho. A obviedade é transparente como o são os vidros: cores complementares que fazem o diálogo curto entre forma e conteúdo. Porém, a ambiguidade sugerida desfaz nossos alentos quando somos levados a pensar no que temos à nossa frente. A instalação vira um grande plano cromático com rebatimentos secundários e terciários oriundos do grande vidro interposto às cadeiras em bissetriz pelo qual novos arranjos surgem à medida que nos deslocamos em relação à vitrine. O artista faz extrapolar as potências referenciais que aquela possui tornando seu eixo um múltiplo sucessivo. Rommulo tem a competência de tornar o ordinário, complexo e o óbvio, ambíguo. Como um grande arquiteto esmiúça aquilo que Merleau-Ponty desenvolveu em reflexões relativamente à fenomenologia, isto é, à capacidade cognitiva do homem diante da forma, de como ela é trazida ao seu campo consciencial e convertida em fenômeno. Então o artista nos acena com a possibilidade de uma significação das coisas às avessas do método cartesiano, e para além da organização dos seus aspectos sensíveis. O que temos em sua obra exorbita a realidade da coisa em si, é arte.

A cadeira, o vidro, os azulejos, as cores, tudo ali é mais que suas partes, é Na ausência do primeiro, preencha com o segundo, é a materialização de uma entidade proposta pelo artista cuja personificação e personalidade, uma vez estabelecidas, ficam sujeitas unicamente ao escrutínio alheio, já não dependem mais da sua ação. O que vem à superfície em sua jornada investigativa é o que chamo de transperceptivo, aquilo que não se pode nomear com dados experimentais, subdividir e classificar. As instalações de Rommulo contêm o cerne que exige de nós mais que mera vista de olhos, o cerne que requer imersão, e que ninguém se iluda que seja a simples imersão física, não se trata disso, suas peças não comportam esse desejo plenamente, mas a de ampliar o que entendemos por “ver”.

O contraste entre realidade e aparência nos deixa cambaleantes e nos coloca em xeque sobre o entendimento unívoco que possa ter essa realidade objetiva por meio de nossa razão. Nosso único conforto é saber que o autor como espectador é muito diverso do autor-criador: está muito aquém (não entende necessariamente o que criou) ainda que muito além do espectador (porque cria).

Osvaldo Carvalho

Temporão

O movimento parece ser um dos motes da presente exposição de Nena Balthar. Em torno das paredes da galeria, numa ocupação do espaço que toma das bordas do teto até, literalmente, o chão (numa dobradura fictícia do branco desse cubo), está ladeada uma extensa série de desenhos. Como seu próprio título, “Um desenho para cada dia” diz respeito a uma produção de imagens que tem relação com aquilo que já se sucedeu, a saber, o ano de 2012. O exercício essencial de iniciar as atividades de trabalho e concentração no ateliê através de um desenho feito com nanquim daquilo que via através de sua janela ganha o estatuto de um monumento artístico e, portanto, merece ser lembrado pelas mãos da artista com um caráter memorialista em 2013.
Do mesmo modo que a janela, metáfora de grande parte da tradição da pintura no Ocidente ao menos desde o Renascimento, pode ser em formato de um quadrado ou retângulo, estas folhas de papel optadas pela artista remetem ao próprio recorte segundo o qual poderia observar o seu jardim. O olhar atento perceberá que as linhas mais eretas e retilíneas dos primeiros meses cedem espaço, lentamente, a configurações mais curvilíneas e experimentações não só de diferentes cromatismos do cinza, mas também de figura e fundo. O exercício que poderia ser repetitivo e pautado numa ansiedade pela mimese, se torna espaço para a criação e a imaginação. O ponto de chegada vira ponto de partida. O que parecia ser estático e corriqueiro, ganha movimento e agora pode se movimentar fisicamente através do vento que percorre a galeria e faz com que estas imagens lembrem os calendários que ostentamos em nossas casas.
Outro olhar dimensionado por um recorte de quatro lados é o da televisão. Com “Pour Garrincha”, Nena Balthar faz um vídeo que, mais do que homenagear uma transmissão televisiva poligonal, diz respeito ao girar de um círculo, de uma bola. Garrincha, aquele que é convocado junto com Zito e Pelé para o confronto entre Brasil e Rússia, na Copa do Mundo de 1958, é a estrela do vídeo e uma daquelas da partida. Esse objeto estático, a bola, que apenas faz sentido dentro do jogo de futebol quando acionada pelo corpo dos jogadores e, mais do que isso, pela fé de que é possível faz com que ela entre ou seja distanciada de um gol, também é ressignificada através do gesto tradicional do desenho através do uso das mãos e, novamente, do papel como suporte.
Das linhas que compõe um diário para os traços brutos dessa forma geométrica perfeita segundo Platão, o círculo. Nanquim sobre papel, grafite sobre um fundo ou, em outras palavras, preto e branco. “Porção escura”, caderno apresentado sobre uma mesa, também depende do movimento, mas por parte do público. Folhear suas páginas é perceber os intervalos de sobreposição e criação de novas composições através do uso da soma de todas as cores e da ausência delas. Também um desenho, mas em formato editorial, poderíamos dizer que é um trabalho que versa sobre o tempo, a distância e o acúmulo...
Mas e o título da exposição, esse “temporão”? Segundo o dicionário, esse livrinho que parece dar certeza de todas as coisas, a palavra tem significados diferentes e que foram dados com o percurso da língua portuguesa. Inicialmente, dizia respeito a algo que ocorre antes do tempo esperado, mas com o decorrer dos séculos, no Brasil, passou a ser utilizado para designar, precisamente, aqueles filhos que parecem nascer depois do tempo biologicamente tido como ideal dos pais.
Tenho a impressão, portanto, que os trabalhos de Nena Balthar reunidos aqui podem ser lidos através desse pêndulo dos diferentes significados dessas palavras. Se os trabalhos versam sobre o movimento dos dias, sobre o mover de uma bola de futebol, ou até mesmo sobre as mãos necessárias do espectador, podemos dizer, por consequência, que eles versam sobre o tempo. Não estaria esse subjugado, ao menos graficamente, ao espaço? E não seria essencial a distância de 2012 para que esses desenhos temporãos tenham nascido? Ou mesmo a entrada em campo, precipitada para muitos, mas celebrada instantaneamente de Garrincha, para que o Brasil vencesse a Copa de 58?
Entre precipitações e lentidões, os trabalhos da artista me parecem ter potência por, mais do que falar sobre arte, tecerem comentários sobre algo maior do que isso, ou seja, a própria vida, seus momentos bruscos e a necessidade, vez ou outra, de freios e retornos.

Raphael Fonseca

Continuum

“Todos os átomos que se encontram no ar e no deserto, saiba que estão possuídos como nós, e que cada átomo, ditoso ou desditoso, fica aturdido pelo sol da alma incondicionada”
Jalal-od-Din-Rumi

Há uma linha invisível que está inscrita na performance, um gesto espacial que sismografa as dimensões em que nos movemos e que se pode resignificar como um tipo de desenho ampliado (espacial, intersubjetivo, social, astral...) De fato, no meio de um clima cidadão que quer contestar a mentira da representação, a política separada da ética ou o conchavo do lucro com a impunidade, a performance de Adriana Tabalipa e Roderick Steel Meditação Contemplação Manifestação (MCM) se situa numa latitude sui generis, lateral: concentrada no espaço aparentemente limitado da Vitrine Efêmera, mas também a vista de todos, do olhar da rua. Numa fronteira de percepção, portanto. Dentro de um observatório ou de uma plataforma que é um casulo espacial e por sua vez uma cápsula temporal, a parceria dos dois artistas visa focar e contemplar algo a mais além do visível, do evidente, pois a rigorosa ocupação artística pretende criar um instante já, um ponto de encontro (outro), sabendo já que o maior do ser é estar em sintonia com o universo e com o outro, duas cosmologias imbricadas pelo preço de uma. Trata-se, apesar de sua ascética estética em preto e branco (o que inclui paredes, roupas, objetos, instrumentos de desenhar...), de uma ação meditativa, reflexiva, uma captação energética que religa os olhos e as mãos como extensões vinculantes através de formas que rodam, de movimentos circulares tanto para dentro como para fora (do micro e macro em que nos inscrevemos sempre, não tão harmonicamente), e onde os pontos, as bolas, os anéis, as circunferências são ressonâncias visuais em trânsito, altamente simbólicas de esferas, moléculas, planetas (já que o círculo, para a maioria das crenças religiosas e geografias culturais, tem o poder do circum-ambulação, do rito do redemoinho, a alegoria de uma integração cósmica), e mostra, por sua vez, o percurso da ação e a sua simbologia Ying/Yang, o fluxo luz/sombra, masculino/feminino, dia/noite, alma/corpo como polaridades em junção, em síntese. Mãos-útero ou vice-versa? Catedral para um interior, como aquela pequena peça de Rodin? A dinâmica da ação comporta esta dialética do giro, do movimento que reintegra a circunferência a seu centro, e esta conexão-liberação atravessa a roupa, os objetos o espaço, o vidro de uma Vitrine ritualizada, convertida em eixo de uma experiência que ressoa, vibra. E não é estranho pensar neste contexto que o desenho e a performance sejam duas atividades atávicas, primogênitas. Recentemente, a caverna dos sonhos esquecidos filmada em por Werner Herzog (2010) também apontava na mesma direção, para a prolongação do desenho (instalação arqueológica), de seu gesto atávico, até agora. Com outras inscrições na caverna efêmera também se pode sentir esta linguagem sígnica tão primeva do homem: “de grafar para manifestar sua expressão e comunicar algo...e de certa forma estaremos em um dentro, só que translúcido como é a vitrine...mas a noção de rito conecta com a caverna...com a noção do interior que manifesta ao exterior...somos cada um uma espécie de caverna também...“ (Adriana Tabalipa, e-mail ao autor, 28-VIII-2013). Manifestação Contemplação Meditação, como fios-terra (pelo movimento vertical) e relógios humanos (pelo movimento circular), quer estabelecer um continuum (de ação e instalação gráfica ampliada) onde o testemunho – a própria sequência – é passado tanto entre os protagonistas quanto entre a esfera pública, já com a mediação de nossa presença. Como tal performance, Meditação Manifestação Contemplação deixa sempre um rastro sinuoso, que é, no fundo, um desenho vivo, uma caligrafia espacial, um misto de obra imaterial e material. Assim como interroga: quando a performance não é, em parte, um portal para outras coordenadas, um canal, o reconhecimento de um limiar, uma procura de outro continuum?

Adolfo Montejo Navas
agosto de 2013

A Matemática das Explosões

“Não há, na arte, nem passado nem futuro. A arte que não estiver no presente jamais será arte” Picasso

O período conhecido como “a volta da pintura”, ocorrido dos anos 80 para os anos 90 do século passado mostrou não só que a pintura nunca se foi, como, também, que ela nunca mais seria a mesma daquela realizada antes dos anos que precederam à arte conceitual. Ao reatualizar artistas como John Baldessari, Richard Hamilton e Hans Richter, por exemplo, a chamada 'década perdida' (na verdade foram duas, por conta da hegemonia neoliberal) conseguiu demonstrar, por certo, que la pittura è una cosa mentale, concordando com Leonardo Da Vinci, muitos séculos antes. A pintura nunca foi só uma questão de habilidade, mas tanto a dimensão relacional quanto a dimensão conceitual não mais será estranha ao pensamento pictórico, como queremos demonstrar na presente mostra.
Assim, nossa motivação repousa no fato de que, em arte, procedimentos idênticos podem levar a resultados completamente distintos. Tal distinção é nomeada aqui em três artistas que possuem em comum o prazer pela pesquisa de gestos, pela figuração ambígua e pelo caminho que vai da cor ao desenho. Do desenho ao seu des-caminho. Da métrica à dissolução definitiva da razão. Da busca de uma ação pura ao corte, que altera a percepção da realidade indelevelmente e paradoxalmente, sem que possamos sair dela. Ou melhor, para iluminá-la.
Otavio Avancini tem no agora sua pesquisa plástica. Com contundência afirma seu gesto. O lado alegórico busca a concreção. Ao fixar-se, a tinta escorrida ganha sentido de urgência. Essa urgência se materializa em cor, em
linha, em boi, gente, paisagem, noite, instante, revelação. Como se o sonho conduzisse a razão para um abismo e, lá, aproximasse visões de mundos distantes. As imagens se soltam de sua condição de mancha e vemos as figuras se transformarem em outras e mais outras. Sua matéria é etérea, pois sabe que nela o tempo age indelevelmente.
Marcos Acosta tem revelações metafísicas. Delírios de concreção. Apocalipses de ângulo reto. Massas de cor que se dizem autônomas umas das outras, mas que lutam o tempo todo em contrastes de vibrações cromáticas que
explodem e, ao mesmo tempo se contém, diante de nossas retinas. Revelam-se um manual de vestir a máquina da pintura, girando em sentidos complementares o que temos, por princípio, como opostos. Forjam na cor e no contraste de formas o seu tempo dilatado. A natureza se degenera e se regenera em calculada transformação caótica.
As obras de Juliano Guilherme trazem revelações perturbadoras. Seus fantasmas sem fim aparecem e desaparecem na paisagem e retornam como linha, estrutura, formas que multiplicam relações entre figuras ímpares. Sua ação gera conflitos, disputa de territórios, debates geopolíticos de contornos catastróficos que se resolvem na superfície da tela, agora elevada à categoria de desenho, corpo, carne, matéria. Em sua matemática delirante, calcula-se milimetricamente o que lhe cabe de grito.
As diferenças os unem. Os três trazem na gestualidade o perfume da figuração. Arte que se expressa porque tem algo a dizer e muito a silenciar diante daquilo que é somente para se ver. Sua base reside na educação do olhar a desvendar sua matemática em estado de explosão. Seu tempo se tece na pele do agora, em meio a gases lacrimogêneos, coquetel molotov e multidão exigindo direitos. E, ainda que a tela em branco imponha sobre o pintor uma postura reflexiva, cada obra desses artistas materializa sobre o tempo que corre, a vida que passa e o momento que escapa, um agora que se inventa. Aquilo que chamamos de vida, mundo, coisa, vento e pensamento só podem existir, então, depois de passar pelo olhar do artista, que é sempre – e só pode ser, no caso da arte – o olhar do seu tempo.

Rubens Pileggi Sá

ROMELEX: MUDANDO SEU TEMPO, de RUBENS PILEGGI

Em um dos diálogos de Platão, expõe-se a maravilhosa narrativa mítica acerca do nascimento do Amor:
de Amor, esse ente que nos abraça a todos e que de teste serve para nossa medida do quanto de mais ou de menos em nós há do que nomeamos de vida forte; de Amor, desse ente que atua como sistema de filtragem do que de menos ou mais age sobre a saúde ampla e necessária da Pólis.

No diálogo platônico, assim nasce Amor: Pênia – a fértil penúria – vendo dormir Poros (a potência riquíssima do que transpira), nele se lança, fazem sexo; juntam-se assim o que sobra (Poros) e o que falta (Pênia); desse assalto
febril, emerge o belo, e de origem oximórica, filho: Amor.

Rubens Pileggi retoma o mito: e põe-se a gerar inúmeras obras advindas de tal união amorosa;
trata-se de atos artísticos de amor, juntando sempre as duas riquezas aparentemente opostas, mas tão apenas suplementares, como as duas faces de um papel, indissociáveis ainda.

Marx bem olhara com rigor essa dobra do excesso (bem ali) em virtude da falta (bem acolá); propunha,
como Rubens, em seus modos críticos, um susto-golpe-corte vigoroso na mais-valia; de que modo? Distribuindo; fazendo aparecerem em diretas e nuas faces as diferentes forças; invocando enérgico e suave a Política (Pólis: e
movimento e posições e embates e encontros) e o Amor (afeto máximo: e farto em variedade de gestos afirmativos; entre eles, o cuidar, o dar, o dividir, o trocar, o tornar-se o outro).

Daí a sintomal saúde das pesquisas artísticas de Pileggi: os homens e as mulheres que habitam o fora,
a rua; suas vestes, seus atos, seus plurais dizeres e sabedorias. Uma arte, então, de expor a fartura da
miséria.

E aqui, nesta Vitrine, lugar quase sempre constituído para o desejar e o consumir, alteia-se uma espécie de paradoxo entre o que é visto (e o que se sente ao ver) e o que é mostrado (e o como é mostrado), e eis: a miséria, a penúria, Pênia, agora sob embalagem e ambiente ... ‘finos’, como se de uma imaginária, tenaz e irônica relojoaria.

Olhos cuidadosos e sensíveis hão de ver a coisa, a ardente coisa que nos cerca, o outro, a coisa-outra; ali: quatro relógios de parede e o... ROMELEX, o precioso Relógio bem ao centro, sobre o clássico poder, do velho poder, do pedestal: Ele, o ROMELEX girando, girando, girando.

Em cada um dos relógios, uma placa, como as dos relógios de hotéis internacionais em que se leria Paris, Tokyo, London; Mas nesta hora da arte de Pileggi, ao invés disso, os relógios marcam este tempo, hoje e histórico, com faces de novas gloriosidades, com faces dos moradores de rua. Nas placas: Lapa, Cinelândia, Glória, Carioca, Bairro de Fátima.

E: no espaço expositivo de um conflito sem fim ainda: revistas; em suas páginas, propagandas de agudos relógios: os ROMELEX, com seu slogan: MUDANDO SEU TEMPO – slogan cravado sobre o cobertor corta-febre a emoldurar o vidro da Vitrine, a assinalar? não mais a pergunta que horas são, mas esta: Arte e Política, trata-se disso? E a responder-se: Sim, Arte e Política contemporâneas; e mais: Arte e Amor contemporâneos. E mais: e mais.

Roberto Corrêa dos Santos
maio de 2013

Corpos sem ossos

O que vejo em comum na atual produção de quatro artistas independentes é um processo de dissolução do eu. De uma geração ainda regida por crenças modernistas fundamentadas em bipolaridades e relações de causa e efeito, como as de artista/marchand, galeria de arte/crítica de arte, obra/público, sujeito/objeto, pouco a pouco passamos a atuar em sistemas que operam a semelhança de um rizoma[1], cujas funções de artista, crítica, produção e circulação de trabalhos são agenciadas em coletivos de artistas, que não ficam mais individualmente a espera de um reconhecimento institucional.

Carlos Borges trabalha a partir de enunciados linguísticos. Uma bola oca, com a superfície constituída por múltiplos pares de meia enrolados, expressa poeticamente a ideia de que existem muitos chutes para que apenas um chegue ao gol. Múltiplos bilhetes de jogo do bicho fixados em redes de pesca formam imagens difusas, pixeladas, como as de uma multidão sem um rosto definido. Os que apostam na sorte imitam uns aos outros, no sentido que acreditam na possibilidade de se tornarem vencedores, mesmo que seja através da projeção no outro. Borges costuma tratar a subjetividade a partir de um significante genérico, assim ele convida diferentes mulheres a falarem a palavra “caralho” diante de uma câmera de vídeo, palavra que para além da conotação sexual é um jargão bastante popular, que pode significar tanto algo muito bom como algo terrível.

Marcelo Brantes faz colagens compostas por fragmentos de caixas de fósforos, riscadores remontam o símbolo Pinheiro da marca Fiat Lux, segmentos lineares formam gráficos que marcam pulsões entre movimento e repouso. O tronco de uma árvore sobre uma maca de ferro, como um corpo de membros amputados, parece traduzir a falência da bipolaridade entre natureza e cultura. Espinhos em vidros e fixos a um quadro são como pinceladas de gestos incisivos. Num fragmento de vídeo, Brantes risca um fósforo no escuro, registra sua imagem sob luz instável, amarelada, que revela sua fisionomia num instante determinado pela duração da chama. Riscar fósforos são tentativas de acerto que comportam a possibilidade de erro, fósforos que acendem e apagam são estrelas de curtíssima duração, a vida é multiplicidade infinita de luzes oscilantes.

Num canto da sala, Noémie Goldberg dispõe espelhos contrapostos nas paredes e no chão que disparam um jogo de reflexos de multiplicação infinita. Os pontos, linhas e formas que insere nesse espaço são fragmentos de símbolos que já não transmitem significados específicos, mas um sentido imanente a todas as coisas que circulam pelo mundo. Dentro de sua instalação, em ambiente exíguo, nos sentimos dentro de um mundo no qual as linhas não se fecham, geometria caótica que modifica o espaço onde se instaura envolvendo a imagem de nossos corpos em suas tramas.

No meu trabalho com fotografia, objeto e vídeo combino imagens que desestabilizam a memória. Como nos sonhos: a cabeça que repousa sobre o travesseiro funde imagens através de teclas de computador; a mesa de superfície vazada apresenta imagens fotográficas superpostas, que cambiam seus planos sobre a luz do abajur que oscila entre matizes de cor. A mesma estratégia de superposição entre planos é utilizada numa vídeo instalação, na qual um vídeo central é projetado à frente sobre uma tela branca, emoldurada por outro plano de vídeo que se projeta sobre móveis, ferramentas, paredes e trabalhos de outros artistas do Estudio Dezenove. Em Só a arte nos une o almoço na relva de Manet é encenado com animação pelos amigos artistas, em O dia começa e acaba em Santa Teresa, diferentes locais da cidade são vistos através de antigas fachadas do bairro.

Produto de parcerias das mais diversas naturezas, os trabalhos dessa exposição parecem livres para prosseguir em qualquer direção. Como corpos sem ossos de suportes maleáveis ou modulares, tendem a incorporar a forma dos espaços onde temporariamente se encontram.

Beatriz Pimenta Velloso

[1] Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. Mil Platôs, São Paulo: 34, 2011. Rizoma, segundo os autores é um sistema de reprodução que opera por contagio em ambientes que podem ser temporariamente compartilhados por diferentes espécies, classes sociais, grupos étnicos ou de gênero, permitindo formas de hibridismo que vão da genética à doença, da natureza à cultura.

5 Comentários a Relax

Adolfo Montejo Navas

“O conteúdo e a imagem são o mais importante. Trata-se de espalhar o conteúdo, por um boato, uma idéia ou uma imagem. No final, tudo pertence a todos”. Maurizio Catellan

1. A presença da textualidade na dicção visual de Victor Arruda pode se rastreada desde os anos 70, em sua pintura com textos-diálogos (mini narrativas) e nos anos 90 e 2000, com uma pintura “abstrata” com palavras (frases minimalistas). Há, portanto, uma vertente de atenção, nada submersa, que inclui a figurabilidade semântica das palavras como ferramenta imagética e elemento constitutivo de representação, o que já deu lugar a experiências pictóricas com proposições verbais conturbadas ou rotundas; aliás, sempre manuscritas, como evidenciam também alguns neons anteriores do artista (a vertente aforística, recentemente reconhecida em publicação, é uma prova a mais de como “des-sentenciar” o lugar comum é importante).

2. Com Relax (2013), trabalho idealizado ex-professo para o espaço condensado da Vitrine Efêmera, estamos, portanto, ante um jogo de linguagem: “este neon não é para você meter a mão no bolso”. O convite de leitura é tautológico e ao mesmo tempo humorístico: é para não sentir-nos obrigados a responder ao reclamo especular, e nesse sentido funciona como um contra-anúncio, como avesso das recomendações do consumo e desvio irônico das normas publicitárias. A sua força negativa está na “criação de estranheza, em certo curto-circuito na comunicação/informação/percepção” (segundo confessa o artista em recente conversa telefônica, 8-3), ainda mais sendo contextualizado como um site-specific de bolso, com seu olhar de leitura orientado para a rua, para ser divisado em nossa passagem.

3. Implicitamente, também percebe-se que isto não é um anúncio (no sentido comercial), apesar de que a mensagem-suporte joga com as aparências de sê-lo. A equivalência ou parecido da frase joga com a semelhança e a des-semelhança (é seu lado intolerável, como diria Jacques Rancière), pelo fato de ser perturbador o equilíbrio semântico que Relax abriga como duplo, como sombra. O que não deixa de ter um eco magrittiano, referência sempre cara ao artista (não esqueçamos que o pintor belga soube ser surrealista e pré-conceitual, metalingüístico e bad painting, sem remorso algum, para espanto de muitos). Relax trata, pois, da refutação de um pathos econômico que sempre usa técnicas maximalistas e objetivas – e a maioria das vezes visuais– para acompanhar e intervir no itinerário de nossa acidentada subjetividade com um imaginário sempre em regime de exploração.

4. Dentro, e fora, da cosmocrise contemporânea, nunca é demais lembrar como Victor Arruda vem contribuindo há tempos com uma galeria de trabalhos nos quais o dinheiro está em grande focalização. São diversas obras em que a idolatria econômica, contemplada como miragem totalitária e teleológica, recebe interpretações críticas, reflexões cáusticas (fazem parte deste banco de imagens: Homenagem às vítimas do dinheiro, Conserta-se dinheiro, All they need is money, Cuidado Banqueiros, O dinheiro absorve qualquer metáfora, 2006, década 2000, 2009, 2010, 2011, respectivamente); propondo, em suma, outra leitura menos mimética e factual.

5. Como a grande parte de seu trabalho, pictórico ou não, Relax pode ser inscrito, dentro daquela dualidade imagética (imagem-ficção e imagem-fricção), concretamente nesta última, pois – como Goya ou Damien Hirst – a convocatória visual inclui certo atrito cognitivo com nossa consciência estética. De fato, a subversão da legibilidade imperante (linguística, social, moral) sempre foi o baixo continuo de sua obra, reconhecidamente crítica, heterodoxa. Relax oferece, em sua austeridade luminosa de imagem que não é mercadoria, uma contra especulação que atrita a conexão do verbal e do visual, seu regime ordinário mais instrumentalizador. A transmissão do idêntico como identidade fechada das coisas (o categórico imposto) não está em Relax nem em seus interesses dissociadores. O neon imantado como graffiti apresenta um hiato, uma quebra – uma terceira margem da imagem – e esse dissenso imagético dialoga com nossa emancipação em curso como espectadores em trânsito.

Adolfo Montejo Navas
março de 2013

Diante da Montanha

Entre os grandes desafetos dos deuses gregos encontramos um em especial conhecido pela sua fama de driblar a morte e retornar ao mundo dos vivos, pelo que foi condenado a realizar um árduo trabalho que consistia em empurrar uma pedra montanha acima que, tão logo para lá era conduzida, rolava montanha abaixo. Essa rotina se repetia infinitamente. Tratava-se de um castigo para lembrar ao homem, reles mortal, da sua condição voltada ao pequeno mundo de sua vida cotidiana.
Tal e qual Sísifo, nosso pseudo-herói, Julio Castro engendra suas ações nessa série de trabalhos intitulada Agregados o seu rolar de pedras particular em que vai aparando arestas sem, contudo, dar-se por concluído seu gesto de repetição e acumulação. A cada nova montagem que realiza extrai de suas matrizes outro fôlego daquilo que poderia nos parecer exaurido e nos surpreende com a determinação de quem não esmorece diante da montanha. Ao contrário, ressalta percepções que se mostram inesgotáveis, possibilidades que só o tempo pode projetar sobre a fatura do verdadeiro artista. E nessa construção anti-monotonia está a façanha maior de seu projeto de intrínseca disciplina: resistir aos apelos do contraditório e retificar cada demão com a segura camada de confiança de quem sabe aonde quer chegar. Em umasucessão de formas e cores muito próximas umas das outras é que nos deparamos com a poética vigorosa centrada então no arranjo que aquelas recebem do artista. Vemos uma profusão genuína de novos símbolos gráficos que, em um diálogo aberto com a teoria do símbolo de Edgar Morin, marcam distinções e conexões sobre a representação do que está além da realidade percebida ou memorizada.
Essa força irresistível que move o artista é o que se procura enxergar diante de uma obra de arte. No caso de Julio Castro percebemos antes seu imaginário que sua técnica, ressaltando seus indícios de trajetória apenas os elementos constitutivos do seu trabalho. Ele nos faz refletir sobre a condição de cada um de nós diante das intempéries em que podemos escolher entre ser a mão que move a pedra ou simplesmente a pedra que rola sem destino.

Osvaldo Carvalho

Agregados

O conjunto de obras aqui apresentado surge de um processo de trabalho no qual Julio Castro partiu do desenho e associou a monotipia para aproximar-se da pintura. Em seus desenhos iniciais, formas orgânicas – as mesmas
“formas-frutos”presentes nesta série – articulam-se a outras, geométricas de caráter “mecânico”,gerando imagens de oposição visual que transmitem a sensação de movimento bloqueado, interrompido.
No desenvolvimento da pesquisa, o artista opta por libertar o movimento: elimina o fator mecânico e multiplica o orgânico, operando pela monotipia numa abordagem pessoal, autoral, que o situa no campo dos procedimentos da pintura.
A composição da imagem se dá num processo de impressões sucessivas sobre um mesmo e único suporte – papel ou voil – onde este perde a neutralidade na primeira impressão e, nas impressões seguintes, passa a funcionar como fonte de informação para novas transformações. Matrizes das diferentes “formas-frutos”são transferidas numa organização mutável, em que a ocupação do plano vai se dando por encaixes, deslocamentos de posição, construção de camadas, gerando o corpo do trabalho – um “corpo-cor”. Cada impressão incorpora os resíduos da anterior, a sobreposição das camadas de tinta vai transformando o plano numa matéria real, volumétrica, onde os espaços vazios colaboram para a sensação de corporeidade da imagem. As sucessivas reimpressões levam ao extremo a operação de gravar, rompendo com a lógica da gravura e instaurando um espaço [como o] pictórico.
Neste contínuo acréscimo de informação de formas e cores ao conjunto, o artista coloca em movimento um jogo de repetição, diferença e multiplicação em escala, que o leva também ao limite do esforço físico. Uma relação com o corpo que atinge o observador através do movimento inscrito na obra, cuja sensação de que as formas “circulam” e “saltam” para o espaço tridimensional como que confirma a aspiração da pintura de recriar o espaço real. Tanto no sentido do crescimento vertical e horizontal do trabalho, quanto na constituição da transparência através do voil que confunde a percepção dos espaços vazios da obra com o espaço ambiente, há uma busca de superar a escala humana em direção
ao espaço/tempo real e ilimitado que o corpo não abarca.

Fabiana Éboli Santos

Naquele tempo agora – na Vitrine Efêmera – que passou

Quando olhamos através de um binóculo, buscamos a aproximação de uma paisagem, situação ou objeto que se encontra a grande distância. Vemos, então, de forma ampliada, aquilo que antes não conseguíamos distinguir. A súbita revelação da imagem pode nos surpreender, quando nem desconfiamos do que está lá, longe... em sua existência minúscula.

Não há dúvida quanto ao aspecto lúdico, irônico até, que envolve o uso do binóculo. Voyeurismo sem maiores consequências ou espionagem intencional, o binóculo aqui é passaporte para uma viagem no tempo, qualquer tempo que se escolha, mas sempre outro...

Adolfo Montejo trabalha com uma série de expressões latinas realocando significados de um vernáculo não mais em uso, porém subjacente a todo idioma de origem latina e residual na linguagem contemporânea. Mesmo que não saibamos a tradução de uma palavra em latim, intuímos o que ela significa. Há uma memória ancestral, arquetípica, inscrita, talvez, em nosso DNA.

O jogo que Adolfo sugere é irônico, uma espécie de charada visual-linguística espacio-temporal: através do binóculo, em letras quase imperceptíveis na parede do fundo da Vitrine, o que lemos nos desconcerta, porque nos envia a um lugar temporal, num movimento de retorno a onde estamos... In illo tempore.

A expressão latina in é uma preposição que pode ser usada como verbo, designando movimento, deslocamento no espaço em direção a um ponto – lugar ou tempo. Funciona como “em”, “contra”, “para”, “sobre”, “entre”, “durante”, “depois”, “até”, “diante de”...

A palavra illo, adverbio, designa lugar, porém incorporando também o movimento de ir, encaminhar-se para um ponto além, que pode significar ponto de partida ou somente um ponto situado do lado de lá.

Tempore, diferentemente de tempus (tempo, momento, instante, hora), precedido de in designa especificamente “em tempo oportuno”, novamente nos remetendo à ideia de tempo-lugar - no caso da instalação na Vitrine, aqui agora.

O binóculo, ao revelar a expressão In illo tempore, funciona como dispositivo de deslocamento no tempo e evoca uma memória; como dispositivo de deslocamento espacial enfatiza a idéia de distância e nos remete a uma época vinculada àquela memória, portanto ausente, mas tornada presente e atual pelas palavras aproximadas.

Giorgio Agamben diz que contemporâneo é aquele que percebe, de seu tempo, não as luzes e sim as sombras. Deduz-se que, para obter uma percepção menos distorcida do presente em que estamos imersos, é necessário distanciamento. E que distanciamento seria esse? A Crítica? A História? O Tempo?

Talvez seja isso que o artista está nos indicando com seu binóculo apontado para um lugar que é “naquele tempo”. Um paradoxal tempo de lá, que é o lugar- tempo aqui presente, representado num espaço efêmero por três palavras que também designam a efemeridade, pois remetem ao deslocamento eterno da vida, das coisas, do tempo: nunca estamos exatamente no presente; nunca estamos exatamente onde nos encontramos fisicamente. Há sempre uma fratura...

Enxergar o que ocorreu “naquele tempo” de maneira ampliada é uma prerrogativa da passagem do tempo! O trabalho afirma uma tautologia que fica mais clara quando olhamos a série impressa “Vozes Latinas”. Nela, Adolfo multiplica as expressões latinas em poemas visuais sobre papel. Cada uma delas é uma pérola tautológica, um jogo entre a palavra lida e o significado que se revela, desdobrando-se através da imagem da palavra. Mas para falar delas, outro tempo-espaço é preciso...

Fabiana Éboli Santos

André Sheik dentro do cérebro

“Morada da existência” tem sua gênese nas reflexões do artista acerca das relações entre os processos mentais e poéticos e os lugares da arte e da existência. Em um manuscrito de dezenove páginas, suas considerações
filosóficas mesclam-se a desenhos esquemáticos dos elementos materiais componentes da instalação.

Continentes e conteúdos, o interno de cada um de nós e o exterior estrangeiro, esta relação muitas vezes invertida, em que o interior se torna estrangeiro fazendo brotar a eterna pergunta: o que sou? Abordar a pergunta pelo viés científico não dá conta daquilo que interessa ao artista, que vê a vida com olhos poéticos. Trata-se, então, de procurar metáforas que representem esta sutil e intrincada rede de relações entre as diversas dimensões da existência e da arte.

Sheik opta por criar o cérebro na Vitrine Efêmera, tomando o espaço cúbico como compartimento onde cabem subcompartimentos potencialmente ao infinito, recriando um esquema gráfico e metafórico do “pensar”. Incorpora ready mades ao trabalho (aquários, bastões de tinta a óleo, garrafas, contas de consumo, carburador) que funcionam como âncoras do mundo real, na medida em que são objetos do espaço físico onde a vida biológica se desenvolve, símbolos de nossos movimentos e ações no tempo da existência. E estes significados simbólicos remetem a questões existenciais.

Para imprimir no espaço a ideia do movimento contínuo e orgânico que dá origem à vida o artista utiliza o vídeo, não como opção unívoca de linguagem e sim, mais uma vez, como ready made e um elemento a mais na construção de significado. É projetada, na parede ao fundo da Vitrine, a imagem de uma forma-luz orgânica, que subdivide, multiplica e absorve a si mesma, autofagicamente.

Há uma indiferenciação entre os elementos/camadas que compõem o trabalho, assim como são indiferentes, nas sinapses vitais, a origem e o caráter dos processos, aconteçam na dimensão macro do universo, na dimensão micro da
matéria ou na dimensão imaterial do pensamento. O que há é a pulsão ininterrupta do orgânico, um “acontecer”.

Com o movimento, a instalação se completa. Mas fora dela, na vida e na poética do artista, nem tudo acontece dentro do nosso cérebro ou na nossa percepção individual. A arte é testemunha de que nem tudo se resume a sinapses cerebrais...

Fabiana Éboli Santos

Os espaços e o silêncio (fragmento)

Ao longo de 30 anos de produção artística a obra desenhada de Wladimirsky tem revelado um consistente poder de atrair o nosso olhar. Ao compreendermos seu caráter reflexivo, certo silêncio se impõe, é uma obra capaz de agenciar configurações de cores, formas e signos que despertam nossa inclinação ao afeto com as coisas do mundo. Há um misto de delicadeza e elegância no trato do real e isto nos sugere a aceitação otimista das contingências humanas. Todos os elementos geométricos são contraditoriamente imprecisos, em toda sugestão de construção há algum tipo de desequilíbrio ou assimetria onde se esperaria o contrário. A leveza do seu olhar sobre coisas mínimas opõe-se àquele sobre grandes estruturas. Podemos entender nisso uma política.
Ao otimismo depositado na abstração geométrica Wladimirsky opõe um olhar cauteloso, um tanto cético - daí as imprecisões de suas geometrias. Elas são uma afirmação inequívoca da falibilidade das coisas humanas. O princípio de instabilidade existencial é compensado, no entanto por sua obra ser também uma afirmação da poética das coisas do mundo. A organização dos elementos, as texturas, as relações dos personagens plásticos estão impregnados das nossas experiências com a diversidade natural. Como não ver nesses desenhos a remissão às texturas dos mais diversos minerais, dos troncos das árvores, dos materiais oxidados, das terras, da superfície das conchas, dos céus noturnos, do fogo, do carvão e da água? A cada centímetro o mundo natural é agenciado e transfigurado, as marcas do artesanal reforçam mais o poder natural da mão do que dos instrumentos, sobre materiais específicos Wladimirsky instrumentaliza o que está no seu alcance imediato, mãos e olhos, por estas características sua obra é sensivelmente permeada por uma íntegra concepção de estar-se no mundo.

Mário Röhnelt

Entre extremos

Visceralidade. Fico refletindo sobre esta palavra enquanto me debruço sobre as imagens que pouco a pouco são apresentadas à minha frente. São retratos. Não, não são retratos1, são imagens do trabalho de Magliani: parecem retratos, apenas. E o que são? São pinturas e gravuras em preto e branco. Mas podem ser vistos, também, como seres deslocados, fora de seu lugar, que se juntam a coisas perdidas no meio do caminho. Bules/rostos; pano torcido/cara; objeto/pessoa. A gente vai se enchendo de coisas e as coisas estão cheias da gente. Ou, estão cheias de gente. Não é uma questão de similitude de forma. São agrupamentos quase surrealistas entre materialidades distintas. Ou colagens absurdas que só se conformam pra nos dizer sobre a inconformidade. Preto no branco. Branco no preto. Magliani é mestiça. Negra e branca. Magliani é italiana. Magliani é brasileira. Magliani, mulher, gaúcha. Pergunto sobre as cores. Ela diz que as experiências com cores são como um hiato na história da obra dela. Ela quer a contração e a expansão máxima possível do espaço. O contraste absoluto. O branco da tela e do papel onde a impressão irá marcar a imagem que ela, pacientemente, estrategicamente, faz aparecer. Faz aparecer como víscera, identidade, como modo de alguém ser o que é. Essa é Magliani: ela é sua gravura. Ela é sua pintura. Ela é ela. Atrás de tudo isso, a elaboração. Cada goiva enfiada na placa revela uma experiência de vida. Cada passada de pincel pela tela uma afirmação: sou o que sou. Mas qual o preço que se paga para manter essa afirmação? Podemos dizer que Magliani paga o preço de ser com sua própria vida, para continuar sendo o que é: artista! O que é o artista? O artista é o fora incrustado na linguagem. Como uma craca, como uma marca indelével, áspera, dura, incômoda. Quando todos tendem a ser apenas estar, consumir, passar,
Magliani grita e berra, NÃO! E continua sua longa pesquisa, tendo por companhia os fantasmas do expressionismo e as sombras pesadas e frias de sua formação no sul do país. Ainda que trabalhando bem no meio de Santa Teresa! Neste caminho sem fim, costuma sempre ouvir o eco da mesma frase: “nunca mais!2”
Nesta série, no entanto, o que aparenta ter acontecido é que, de repente, o ninguém de ontem, o retrato do anônimo bestificado que ainda conservava cor, ao se perder de seus sentidos, perdeu, também, o sentido de ser retratado. Não é mais o rosto deformado e sem expressão o que se apresenta. Há um afastamento disso, também. Aquela aparente ausência de 'alma' ainda lhe dava presença. E Magliani, ao trocar o rosto de ninguém por um bule amassado, por um pano enrolado, ou outra coisa qualquer, nos faz pensar sobre a condição imposta não mais ao tolo, ao imbecil, mas a todos nós. Pois há em todos nós o dilema que é o de não ter como fugir e, ao mesmo tempo, não poder deixar de correr. É uma ironia, porque não se trata mais questionar o indiferente com as ferramentas da diferença, mas em saber que, de alguma forma, estamos sempre a um passo de nos tornarmos aquilo que nunca poderemos ser. Somos perseguidos pelo fim, mas só podemos perceber isso por uma relação de sensações de proximidade e distância e nunca pela real efetivação de tal encontro3. Talvez, por isso, o título dado por Magliania esta série: procura-se.
Preto e branco é o trágico. A tragédia nos humaniza. E a arte de Magliani é endereçada a todos que estão cercados no meio de uma montanha de coisas, objetos, acúmulos. E essa sinalização é indicada por passagens que não podem se fixar mais nas representações e, menos ainda, na pureza das abstrações. São evocações, talvez, de mundos em trânsito que não se comprazem em revelar uma moral ou uma estética, mas o indizível.

Rubens Pileggi Sá

1 A frase é remetida para o famosos paradoxo do quadro de Magritte: “Isto não é um cachimbo”.
2 Frase retirada do conto “O corvo”, de Edgar Allan Poe
3 Nos paradoxos de Zenão de Elea, Aquiles nunca vence a tartaruga na corrida

Metrópole Umedecida

Houve tempos recentes em que o concreto como material protagonista do erguimento das cidades era sinal de seu progresso que, tributário de sonhos pela concretude, baseou-se na fixidez para postular uma eternidade dependente da permanência das coisas. Diante, portanto, da inescapável fluidez do tempo que tende sempre à ruína das coisas, batalhamos na tentativa de solapar sua vocação tão destruidora quanto transformadora em prol de uma estabilidade bem ordenada, ligando intimamente a força de uma cidade à sua capacidade de manter-se, de representar via dureza, uma harmonia reinante. No entanto, houve sofrimento nesse processo, já que numa nítida preocupação com o por vir que nunca chega, a segurança deste futuro credível, dependeu de uma dura limitação das liberdades próprias do presente. Em todo caso, se ainda batalha-se para que o concreto escape à ruína de seu destino, parece que a metrópole comunicacional, pós-industrial, já recolocou em cena a exaltação do presente em sua inerente efemeridade do instante. Seja nas culturas juvenis contemporâneas, seja nessa nova metrópole que lhe serve de cenário, é a mobilidade que garante a vitalidade das coisas, enquanto que a fixidez ganha um tom de monotonia sonambular, ou melhor, adulta demais para ser viva. Digo com isso que sabemos mais sobre os cartazes, os lambe-lambes, os outdoors, os letreiros, as lojas que aparecem e desaparecem de uma hora para outra do que sobre estátuas que de tão permanentes, perderam boa parte de seus sentidos. Cristo pichado e re-iluminado a cada nova campanha, Drummond de óculos novos a cada nova semana, e assim a sociedade os atualiza, lhes atribuindo alguma dose da vitalidade de nosso tempo, doses generosas e casuais de impermanência.

Quando tomamos um ônibus numa auto estrada, raramente alguma coisa permanece por muito tempo à nossa vista. Contemplamos justamente a libertária e insegura velocidade. No entanto, feito ironia, a única coisa que se mantém, é a obviamente impermanente e nunca acabada nuvem. Nuvem paradoxalmente sempre de passagem, mas que diante de nós, parados ou em velocidade, teimosamente permanece como que grudada sobre a janela.

Alguns mais atemorizados com a liquidez desta efemeridade, acabam, na nostalgia de uma segurança que trabalhava por um mundo de poucos vocabulários conhecidos, atribuindo certa inutilidade e infertilidade ao nosso tempo de pluralidade ressurgente. Parece, no entanto, que há muito mais democracia em paredes que dia após dia exibem o desgaste de algumas comunicações e a exibição de outras, do que naquelas que comunicam a impossibilidade comunicativa em sua pintura bem feita. O desgaste como agente corrosivo que democraticamente impede alguém de reinar por muito tempo, fazendo da sua corrosão seu adubo, como flores que surgem de onde aparentemente nada havia sido plantado. Parece que o concreto seco de outrora, umedecido pela cola, pela tinta e pelo suor, ganhou de vez a fertilidade, antes monopólio do solo.

Umedecida, a metrópole regida agora mais pelo devir do aqui e agora do que pelo projetismo de algo civilizante que virá, abre caminho à exibição inconsequente de boa parte das potências comuns ao presente, mas que tiveram de ser controladas em nome de um futuro que não chegou. Tudo o que fora interditado e que passou a garantir sua permanência clandestina sob tabus, ganha força e encontra na metrópole contemporânea e no protagonismo das culturas juvenis seus amplificadores. Brigas agendadas das gangs de subúrbio, pegas de automóvel, pornografia generalizada, alternativas sexuais de todas as ordens, transmutação dos gêneros. É o explícito reclamando sua posição na composição do mundo há tempos monopolizada pela metáfora que, sob o charme de dizer sem dizer, mantinha a insipidez civilizada. No entanto, o explícito não é excludente e não nega a metáfora. Pelo contrário, a convida. Afinal, há sensualidade explícita mesmo no charme delicado de nossos pés descalços

É, a meu ver, então, esta balança raramente equilibrada entre a permanência/segurança/ordenação e a impermanência/liberdade/obscenidade das coisas urbanas que, pendendo hoje claramente para esse último lado, parece servir, em alguma medida, de fundo aos trabalhos de Luiza Cascon, Julio Ferretti e Luiza Stavale.

Gustavo Coelho

De Barbara Stanwyck a Kátia Flávia
O afeto pela indiferença

Em seus trabalhos mais recentes com desenhos feitos a partir de imagens oriundas da internet, Monica Barki tem procurado discutir o universo feminino pelo viés da dominação com mulheres eroticamente poderosas. Para o seu projeto de Vitrine Efêmera ela segue essa mesma linha de proposição ao nos apresentar a instalação A Pistoleira.

Cruzando instantes de sua produção como em suas colagens preparatórias para suas pinturas e como em sua Máquina de Ativar Diabinhos, a artista nos oferece um desconcertante cinema de um único frame de múltiplas arestas em que vemos repetir-se a imagem de uma mulher que olha para onde apontam seus tantos mamilos pontiagudos que parecem lançar projéteis a esmo. A cena traz o arquétipo da loura fatal que nos leva a pensar sobre o que encontraremos pela frente: a pistoleira é a assassina profissional, a matadora de aluguel ou a interesseira que topa qualquer coisa, uma espécie de prostituta?

O instante que levamos para definir a melhor propositura para a questão é justamente o contraponto daquilo que se apresenta a cada momento em que a trapizonga arquitetada em minúcias se instaura não mais como unidade de tempo, mas como o tempo por completo, preenchido da mesma extensa imagem a se repetir indefinidamente no horizonte possível da vitrine aos olhos do espectador que aciona a maquinaria com sua presença de maneira simples e objetiva parafraseando em baixa tecnologia o que Edmond Couchot chama de reencontro.

A femme fatale de Monica está a nos seduzir e ludibriar e abandonar e depois, sem escrúpulos, nos subjugar com sua presença intermitente em nosso imaginário. As colagens assimétricas dão conta dessa relação entre parceiros em constante variação entre afeto e indiferença. Talvez seja uma vivência de acasos que fogem às normas sociais como a personagem de Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue que convence o amante a matar o marido por conta de um seguro de acidentes pessoais ou Kátia Flávia, a Godiva de Irajá, que casada com um figurão contravenção o matou sabe-se lá por quê. Ambas louras e distantes do enquadramento racional jogam com armas que desnorteiam o sistema pautado no herói, posto que essas anti-heroínas são alheias ao bem ou ao mal.

A Pistoleira não é apenas um recorte repisado, é uma constatação do estado da arte que, descentralizado, se fragmentou em discursos variados buscando a melhor interpretação de circunstâncias pessoais com potências universais para a arte como forma de pensamento, como forma de reflexão, em última instância, do estado humano.

Osvaldo Carvalho

Marcelo Brantes é um sobrevivente. Primeiro, do atentado de 11 de setembro, quando morava em Nova York e pôde viver de perto o drama que assombrou o ocidente. Depois, já de retorno ao Brasil, testemunhou a tragédia das chuvas e dos subseqüentes deslizamentos que em janeiro deste ano assolou a Região Serrana do Rio, particularmente Nova Friburgo, onde o artista mantém seu ateliê ou o que sobrou dele: a casa que vinha construindo como moradia e local de trabalho foi invadida pela enxurrada e, com ela, uma avalanche de lama. Enterrada parcialmente, transformou-se subitamente em uma ruína contemporânea. A mudança radical da paisagem deixou um rastro de desolamento, afetando todo seu entorno. Não seria estranho que uma obra nascida de tal provação pudesse sussurrar aos ouvidos um murmúrio surdo, um lamento, que secretamente nos fala da morte, dos processos de putrefação e, surpreendentemente, de seu contrário, da vida e de suas incansáveis estratégias de renascimento, filtragem e germinação — da arte como cura, enfim.
Marcado pela obsessão dos dias e das horas, pelos inúmeros cigarros fumados, o seu obrar revela a obstinação dos apaixonados. Secretamente nos fala do delicado equilíbrio em que consiste a beleza, do quanto é frágil respirar e manter o pulso das convicções enquanto se espera a própria vida, em forma de arte, renascer das cinzas de tantos cigarros fumados. Deles nada se perde, tudo se transforma em poesia; tudo se cria. Das cinzas apagadas e frias, pacientemente recolhidas em potes transparentes que, em seguida, são arranjados nas prateleiras de uma estante em aço, como as que vemos nos laboratório de mineralogia, Marcelo nos faz contemplar finíssimas camadas aveludadas que, variando do negro profundo ao prata brilhante, nos lembram amostras minerais recolhidas de substratos geológicos e que durante milênios foram se sedimentando em estruturas aluviais. As sedas queimadas e manchadas pelo marrom do tabaco, organizadas em tons e surtons, rearranjam-se em uma extensa superfície plana. Revelam manchas sutis que sugerem de relance as marcas de um corpo ou vapores de nuvens, poeira e fumaça, na profusão de uma explosão.
Em uma visita guiada, o artista nos conduz ao que sobrou de seu ateliê, ao que seria um salão. Sobre a parede de tijolos rústicos uma escultura/ instalação: um manto dependurado em um cabide, por sua vez fixado sobre uma superfície retangular e fria, cuja estrutura de metal, recoberta com placas de aço soldadas umas nas outras, contrastava com a delicadeza do tecido felpudo e macio: um feltro tramado em filtros de cigarros fumados durante a confecção da obra. Se o arejamento a que foi constantemente exposto já havia dissipado o cheiro forte, podíamos, no entanto, imaginar vivamente, e com certa náusea, o fedor que dele exalava anteriormente. Aquele manto — suave ao toque, repulsivo pelo material e pesado pelo caimento — lembrou-me uma carcaça desviscerada, a pele mole e lerda de um cordeiro com a qual os homens primitivos se aqueciam ou o sudário que nos conduziria através dos mundos. Há em seu fazer uma transformação que se opera entre a morte e a vida, um buraco negro que, sorvendo a poeira dissipada das estrelas, adensa-se em massa escura para explodir novamente em luz, matéria e energia.
Olhando agora ao redor — ao longe, as montanhas escalavradas pelas voçorocas das enxurradas e, mais próximo, o vale soterrado, o riacho arregaçado — vemos uma gramínea fina e leve, um tapete de um verde vivo e viçoso que insiste em brotar da terra revirada; pequenos arbustos remendando as fendas, os pássaros celebrando, depois de tudo, a regeneração da paisagem, o redesenho de uma nova geografia para a vida. No intervalo ínfimo de purificação, entre a destruição e a regeneração, entre o encher e o esvaziar-se dos alvéolos, a obra de Marcelo, me parece, encontra sua força poética — DEUS É FILTRO!

Luciano Vinhosa

E Tudo Flui

Antes do Amanhecer, título da intervenção de Leo Ayres para o Projeto Vitrine Efêmera, é inspirado no filme homônimo, de 1994, do diretor Richard Linklater, com Ethan Hawke no papel de Jesse e Julie Delpy no papel de Céline. E é justamente uma das falas dessa personagem que mais me chama a atenção para o trabalho de Leo:

“Se há algum tipo de magia no mundo, ela deve estar na tentativa de entender e compartilhar algo com alguém. Sei que é praticamente impossível, mas e daí? A resposta deve estar na tentativa.”

Se nos lembrarmos do texto de Duchamp sobre O Ato Criador, veremos que em muito se coadunam realidade e ficção. O texto é de 1957 e já focava criação como ato não exclusivo, mas simbiótico entre o processo do artista e os valores que advêm do público. A obra é o resultado de uma intenção não integralmente estabelecida pelo artista, e daquela valoração aferida pelo público que, em última instância, é quem a insere ou não no contexto da História da Arte. E Duchamp pergunta: “Como poderá ser descrito o fenômeno que conduz o público a reagir criticamente à obra de arte?” [1]

Leo busca reminiscências antes críticas que céticas sobre os relacionamentos, precisamente entre observador e autor quando anuncia uma tentativa lúdica de dar um amanhecer refletido em sua vitrine que busca e aprisiona momentaneamente a imagem do mundo que a cerca. O mais simples e fugaz gesto se torna um jogo de representações da vida em que compartilha o seu estado de epifania em plena alvorada que sua obra alcança. A cada instante ela se modifica e se torna outra exatamente como as coisas da vida, ou como entendia Heráclito de Éfeso em que tudo flui. E tal como o mestre pré-socrático, Leo propõe que a alternância entre todas as coisas é uma alternância de contrários, deixa que então luzes coloridas se acendam ao fim do dia início da noite para dentro da vitrine.

O efeito proposto é sutil no qual o artista é alguém que busca um diálogo com o público sem pretender que os códigos de sua obra sejam absorvidos em sua plenitude por mais que busque compartilhar aquilo que apreende do mundo. Mas caberá a ele, público, estabelecer o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, quer seja decifrando suas propriedades individuais, quer seja interpretando sua mensagem.

Parafraseando Jack Burnham, a ambição mais fundamental do artista é replicar a vida. Sem cairmos nas águas rasas se seria a arte fundamentalmente mimética, posto obviamente que não, vemos que a realização de Leo em Antes do Amanhecer é poética e também realista com argumentos práticos de explorar o entorno como fonte de sua pesquisa o que já ocorre em outros trabalhos seus em que utiliza o espelho, o reflexo como centro de desdobramentos investigativos, camuflando-se entre os olhos alheios que passam distraídos.

Antes do Amanhecer coloca o passante da vitrine em situação de se perceber não mais como estável e imutável, mas deslocado e transitório, o que há para se descobrir na obra não são seus elementos constitutivos, nem mesmo propor-lhe uma forma, uma vez que ela simplesmente se transmuta a cada instante até o limite de ser apenas luz.

Afigura-se para nós a máxima de Umberto Eco ao salientar que toda obra de arte é aberta porque não comporta apenas uma interpretação - isto visto como modelo teórico para tentar explicar a arte contemporânea de acordo com seus próprios pressupostos, entendemos que os recursos aplicados ao trabalho apresentado por Leo dirigem nossa atenção para a multiplicidade de acontecimentos possíveis como resultado da obra, deixando-a inexoravelmente em aberto. O que Eco propõe está ainda na mesma esfera de percepção de Duchamp quando salienta que “além de toda obra possibilitar várias interpretações, a obra aberta apresenta-se de várias formas e cada uma delas se submete ao julgamento público.” [2]

Aqueles que assistiram ao filme de Linklater ficaram com a interrogação deixada pelo diretor sobre o destino dos seus personagens, e o projeto de Leo está intimamente associado a esse aspecto de passar para o observador o centro das questões: é ele agora o centro em movimento da obra que flui.

Osvaldo Carvalho

[1] DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo. Editora Perspectiva: 2004
[2] ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo. Editora Perspectiva: 2003

Ausências

Abrindo a temporada 2012 do Projeto Vitrine Efêmera o artista Gê Orthof apresenta o trabalho Ausente que, em suas palavras é o esforço de uma visualização da memória em que tenta mimetizar um olho/vitrine, uma homenagem que ao mesmo tempo atualizaria a nostalgia da perda para o bairro de Santa Teresa de seus bondinhos tão característicos. Realmente, nossa memória nos deixa passar que estamos a mais de 6 meses sem aquele transporte desde que, em uma tragédia que já se anunciava, um acidente deixou 6 mortos e mais de 50 feridos. E o que hoje temos é uma promessa de reformas e melhorias para revitalização do sistema cujo caráter descritivo da obra deixa muitas dúvidas quanto ao serviço que será prestado aos moradores. Mas tudo para 2014.

O artista cria uma fenda na vitrine apresentando ao público justamente o hiato que há em nossas mentes. Traz consigo imagens e objetos que dialogam com nossos horizontes antropológicos acerca de nossas instituições – de como lidamos com elas e com as perdas delas advindas. Liberdade e autonomia são os primeiros sintomas que sentimos ao nos submetermos a regras específicas de convívio relativas a determinados corpos sociais. Os padrões essenciais de relações nos obrigam a abrir mão de dons inatos. É certo que a vida em sociedade nos cobra um ajuste constante entre o desejo particular e as necessidades de todos, mas o que ele, artista, de maneira sutil e delicada, nos pergunta é: como abrir mão de nossas consciências? Ou melhor, como ainda podemos abrir mão de nossas consciências?

Não há uma resposta fácil, muito menos definitiva. Certamente tampouco o artista tem essa pretensão de conjugar em sua montagem os meandros analíticos de tais circunstâncias. Ao contrário, sinaliza uma pequena faixa do território de competências pessoais a qual oferece ao observador como matéria de reflexão.

Todavia é a simplicidade que, por vezes, projeta em nós as observações mais argutas. Gê Orthof nos oferece – naquilo que Roberto DaMatta explica como espaço da rua, em contraposição ao espaço da casa, o lugar da luta cuja crueldade se dá no fato de contrariar frontalmente todas as nossas vontades – um refúgio que guarda em seus poucos elementos constitutivos a narrativa afiada de quem percebe o mundo a sua volta e o representa densamente ilustrado. Do genérico, o amarelo-bonde ao longo da vitrine, ao específico, a casinha ao fundo da intervenção, o artista é contundente ao discernir o quanto estamos ausentes. Sim. Nossas recordações, pelo próprio esforço dos dias, vão se fragmentando até o limite da alienação em que novas mensagens chegam até nós e substituem as anteriores e o ciclo assim se repete indefinidamente. “Lembra do bonde? Pois é, o que aconteceu mesmo?”

E quando surpreendidos pela imagem de um bonde em chamas confundimos causa e efeito, lugar e circunstância, enquanto tentamos resgatar alguma lembrança nalgum lugar de nossas cabeças. Entretanto o que se constitui ensaio artístico presente é a dissociação com o objeto em si e a consequente valorização do processo criativo. O artista não busca verdades únicas em suas imagens, intenciona antes ativar um fenômeno presente na arte contemporânea de demanda diversa daquelas, qual seja, o de contestar postulados no meio social, quaisquer que sejam.

Quando sublinha no meio da vitrine um trajeto curto e estreito para o olhar alheio, Gê Orthof acentua o foco da perda, das ausências, dos múltiplos estilhaços lançados para todos à volta de uma memória: o bonde.

Osvaldo Carvalho

Palavras Cruzadas

Arte é, antes de mais nada, uma palavra,
uma palavra que reconhece quer o conceito de arte,
quer o fato de sua existência.
Sem a palavra poderíamos até duvidar
da própria existência da arte.

H. W. Janson

A palavra por si só possui um corpo distinguível que é de reconhecimento imediato e amplo dentro do conjunto daqueles que são capazes de decifrar seu código, equivale dizer aos que são iniciados na ordem alfabética, assim chamados de alfabetizados.

O período de aprendizagem da imagem vem antes, é constituído no momento em que a visão encontra o mundo a sua volta. Gradativamente aprendemos a reconhecer e a dominar cores e formas, sombras e luzes, dimensões espaciais. Palavras e imagens são duas instâncias que se interpenetram na construção da linguagem.[1]

Mas a proposição é para a linguagem o que a representação é para o pensamento: sua forma, ao mesmo tempo mais geral e mais elementar, porquanto, desde que a decomponhamos, não reencontraremos mais o discurso, mas seus elementos com tantos materiais dispersos.[2]

Verificamos a palavra cingida nos vaticínios da linguagem sem, contudo, significá-la, posto que a palavra apenas se faça como tal quando deixa de ser expressão lateral e passa a se valer por um juízo ou uma declaração, erigindo, portanto, uma proposição. O limiar da linguagem está onde surge o verbo. É preciso tratar esse verbo como um ser misto, ao mesmo tempo palavra entre as palavras, preso às mesmas regras, obedecendo como elas às leis de regência e concordância; e depois, em recuo em relação a elas todas, numa região que não é aquela do falado, mas aquela donde se fala.[3] E toda fala se mantém nesse desgaste das palavras, nessa espuma sempre arrastada para mais longe, e só existe fala quando a linguagem funciona com evidência como uma devoração que não retira senão a ponta móvel das palavras.[4]

As condições em que nos encontramos diante das palavras, em contraste com as imagens, nos remetem aos extratos dos significantes, ou seja, à forma. No entender de Wilson Martins, pouco a pouco a imagem transborda do seu papel meramente subsidiário de linguagem auxiliar para usurpar funções tradicionalmente reservadas à palavra. [5] As artes plásticas implicam notadamente quanto ao fato de sua pura visualidade. Mas ressalve-se o fato de que não foge ao raciocínio, aliás, convida-o a fazer parte da elucidação do olhar. É claro que no entender daquele autor estamos vivendo um extraordinário paradoxo: no ponto mais alto da sua evolução, o livro reencontra o ponto exato de que partiu na sua pré-história, e a imagem, que prenunciava a palavra escrita, quando ela ainda não existia, substitui-a agora, quando ela se transformou no mais fino instrumento da inteligência humana.[6]

O advento da rápida difusão de computadores e meios de comunicação instantânea mundo afora, fez com que o homem contemporâneo se lançasse às imagens de maneira voraz. Os ícones gráficos tornaram-se verdadeiros escritos que muitas vezes compreendem sentenças completas numa única tacada. Quem hoje não reconhece os símbolos do windows? Basta apenas falar e nos vem à cabeça uma pasta amarela e com ela tudo o que aquilo significa.

Por conseguinte, não é que o homem contemporâneo não leia romances: ele os vê, diariamente nas salas de projeções. Ver o romance é ainda um esforço singularmente amenizado pelos deuses vigilantes que nos protegem: qualquer volume que nos exigiria 3 dias de leitura intensa pode ser ingerido numa hora e meia de espetáculo. E qual o escritor cujo vigor sugestivo se possa comparar às figuras humanas que se movem na tela? (...) é que a imagem está matando a imaginação e o homem que está cada vez mais apenas “vendo” deixa atrofiarem-se lentamente as suas faculdades de pensar.[7]

Mensuradas as discrepâncias e nem tanto radical na análise dessa volta à imagem exclusivamente, podemos entender que essa soberania de uma sobre a outra, princípio reinante na arte do século XV ao século XX, no qual se afirma a separação entre representação plástica e referência lingüística onde, faz-se ver pela semelhança, fala-se através da diferença,[8] é rompida com a cena moderna, observadas as obras de Klee e suas justaposições e sintaxe dos signos, na qual não se trata absolutamente de um desses caligramas que jogam com o rodízio da subordinação do signo à forma, depois da forma ao signo, (...) o que supõe que eles se encontrem num espaço completamente diverso do do quadro.[9]

As conseqüências de um mundo acelerado pelas novas configurações tecnológicas nos põem o debate do que se passa diante dos olhos ou mesmo o que queremos, já que muitas vezes podemos apenas retirar uma breve mensagem. Um texto jornalístico hoje se concentra numa notícia quase que sumária e descritiva dos fatos em muitos casos reconhecíveis na fotografia que o acompanha. Se queremos uma análise mais apurada, uma interpretação para tais fatos, devemos procurar uma das colunas do jornal, onde estará uma descrição menos objetiva e mais analítica feita por alguém dito especialista seja em política, futebol, negócios, etc.

Mas como bem observa Donis Dondis, as implicações da natureza universal da informação visual não se esgotam em seu uso como substitutivo da informação verbal.[10] Exatamente aí compreendemos que ambas não estão em conflito, mas em equilíbrio, cada qual com suas especificidades, ainda que o modo visual não tenha sido utilizado em sua plenitude.[11]

Toda nossa experiência da pintura, por exemplo, compreende, de fato, uma considerável parte verbal. Nós não vemos simplesmente um quadro, nossa visão não é jamais pura visão. Nós falamos das obras, ouvimos a crítica de arte, nosso olhar é todo ele cercado, todo preparado por uma aura de comentários, mesmo para a produção mais recente.[12]

Ao partirmos para uma jornada cultural de fim de semana, invariavelmente já lemos algo, um catálogo, um folder, um convite, todo um arcabouço escrito nos prepara. É um equívoco pretender que estes universos, o da palavra e o da imagem, estejam dissociados. Porém, quando ocupam o mesmo espaço da arte, muitas vezes geram confusões inerentes a modelos equivocados de abordagem que não premiam a pluralidade disciplinar e intercambiável que permeia o verbal e o visual.

A palavra que é imagem ou a imagem que é palavra, tão-somente assim o é por suas próprias origens, uma está para a outra em contínua transposição.

Osvaldo Carvalho

[1] DIAS FILHO, Geraldo de Souza. Babel. Inédito. 2006.
[2] FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes. 2007. p. 128.
[3] Idem. p. 129-130.
[4] BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 18.
[5] MARTINS, Wilson. A palavra escrita–história do livro, da imprensa e da biblioteca. São Paulo: Editora Ática. 1996. p. 418.
[6] Idem. p. 419.
[7] Ibidem. p. 419-421.
[8] FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. São Paulo: Paz e Terra. 2002. p. 39.
[9] Idem. p. 40-41.
[10] DONDIS. Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual.São Paulo: Martins Fontes. 2007. p. 185.
[11] Idem. p. 186.
[12] BUTOR, M. Les mots de la Peinture. Paris: Skira. 1969. p. 6.

Funções equivalentes e o mito da serpente

A equivalência forma <> conteúdo é muitas vezes negligenciada quando deixamos de lado algum dos elementos constitutivos da obra de arte, isto é, não observamos que o resultado advém de todos os fatores de uma equação elaborada que o artista realiza entre o que é visível e o que está por ser visto. Não raro encontramos literaturas equivocadas que fazem crer que um se sobrepõe ao outro.

Neste projeto, c´est tout la même chose, que realiza para o Vitrine Efêmera, Claudia Hersz volta a tecer sua longa mortalha já iniciada e desfeita em projetos anteriores e esclarece que sua odisseia nos traz a premissa de que veremos senão aquilo que já vimos antes (é tudo a mesma coisa). Uma provocação pautada em trabalhos seus como Dama – mulher e seda sobre vinil e Damas – as que cortam e as que brotam.

Ao reformular e reconstituir caminhos que percorreu, entende a artista na síntese de suas ações o enunciado duchampiano étant donnés. Sabe que arte é matemática e, sendo dado que forma 1 conteúdo, toma o que vê ao lado do que pensa.

Decerto não podemos atravessar duas vezes o mesmo rio, não percebemos da mesma maneira o mesmo episódio, não interpretamos um texto sob os mesmos prismas. Estamos em constante mutação com novidades na abordagem que fazemos de aspectos amplos no conhecimento que adquirimos ao longo da vida. Com Claudia não é diferente. A intervenção que faz é arquitetada de modo a servir ao olhar e ao raciocínio um único cenário que se estende para além dos limites da vitrine indo até a calçada à frente num jogo de sedução com o público que movimenta e altera a obra com sua presença fugaz sobre o tapete quadriculado.

Contudo, não deixa escapar em sua lógica proposicional que forma e conteúdo são inseparáveis e que a aparência não é arbitrária. Suas bonequinhas de porcelana, umas com facas e outras com arbustos na cabeça, estão dispostas em um jogo de damas. Elas nos falam de um confronto iminente. Umas cortam, outras brotam, forças contrárias, antagônicas, porém imprescindíveis umas às outras. Em verdade são a mesma pessoa todas elas, tal e qual encontramos na Cabala o Mito da Serpente em sua essência dualística apoiada nos símbolos da dupla natureza humana. Lembremos que Abel e Caim são tidos naquela doutrina como opostos de uma mesma entidade, tanto quanto a Serpente (tentação) e Jeová (abnegação).
A todo mito temos um rito conjugado. Para Claudia, seu rito final é o que dizia Merleau-Ponty em A dúvida de Cézanne: “o artista não deve apenas criar e exprimir uma ideia deve enraizá-la na consciência dos outros.”

Osvaldo Carvalho

Entre a realidade e a ficção

Para a psicologia analítica de Jung a interpretação do sonho é a sua chave mestre, pois é daí que o consciente recebe informações do inconsciente, ao contrário de Freud que entende o absurdo do sonho como uma fachada para o desejo
contido.
A Mecânica do Sonho, trabalho apresentado por Pedro Paulo Domingues para esta Vitrine Efêmera reflete-se entre esses dois momentos: um que fala diretamente como forma, expresso em matéria, e outro, menos óbvio, que trata do conteúdo visionário inerente ao artista. Usando de uma conjugação de variáveis em que encontramos areia, mesa, ventilador, lenço de pano cobrindo uma cabeça, percebemos detalhes que transpõem o mero acaso para se inserirem na contundência de observações. A mesa tem uma de suas pernas quebrada; a areia cobre todo o lugar; a cabeça torna-se uma morfologia, mais que uma constatação. Tudo envolvendo o observador numa dicotomia de consciência na qual participa passiva e ativamente transitando ao mesmo tempo entre os universos da ficção e da realidade.

Em sua singular mecânica Pedro Paulo articula um diálogo em termos daquilo que Edgar Mourin salienta como “relação estética que destrói o fundamento da crença, porque o imaginário permanece como imaginário, não existindo em si uma dádiva a valores transcendentais”, uma vez que a proposta de um método possível para o entendimento do inconsciente seja aqui ironia do artista que nos remonta ao mais improvável dos casos se lembrarmos que Descartes criou seu sistema científico a partir de um sonho.

Poderíamos dizer que a máquina/cérebro está em relação direta com os influxos externos posteriormente organizados durante o sonho como crê a neurociência. E é exatamente aí que o artista interroga as bases dessa assertiva ao propor uma plataforma manca em terreno arenoso. Todo o conjunto adquire uma carga instável e precária, ventilada por ambiguidades que modificam a todo instante a percepção do fino véu que cobre nossos desejos. Ao elencar seus termos que supostamente vaticinam como funciona sonhar, entendemos que sua explanação se faz prodigiosa de pensamentos aleatórios intermináveis.

Percebemos que suas escolhas recaem não sobre a aridez, mas sobre o profícuo campo das argumentações conceituais, ou seja, o continuum da criação. Pedro Paulo ventania sobre si e sobre nós reminiscências de acontecimentos, não os passados, findos, mas os presentes, permanentes, que nos contam o que é viver o sonho.

Osvaldo Carvalho

No meio da vitrine tinha uma coluna

O Projeto Vitrine Efêmera inicia suas atividades de 2011 com o trabalho de Juliana Kase intitulado Coluna. Em suas palavras a artista pretende utilizar o revestimento de pedras da fachada em torno da vitrine como molde para fabricar um espesso papel em relevo. Com ele construir uma base branca semelhante às utilizadas para sustentar esculturas-objeto, porém a base será ela mesma o objeto-escultura, não havendo nada em cima dela.

A aparente escassez formal ou aridez conceitual de sua proposta nos coloca, em verdade, diante de um pensamento muito bem articulado sobre os caminhos da escultura contemporânea, como que a dialogar com Rosalind Krauss a partir de seu livro Caminhos da Escultura Moderna, ao abordar as dificuldades do público em incorporar ao seu contexto diário ideias não convencionais de entendimento da obra de arte.

Por outro lado, intenta também esmiuçar dualidades como dentro e fora, ter e não ter, olhar e não olhar, querer e não querer, inclusão e exclusão, por meio de elementos sutis agregados à sua obra, no caso o revestimento da fachada aliado ao praticável branco muito comum em espaços expositivos.

Uma característica nos trabalhos de Juliana é justamente lançar mão de elementos mínimos para a execução de suas peças e intervenções nas quais observamos a expectativa em suspense pela descoberta que vem da absorção do mundo por ela modificado. Para essa intervenção ela pensa naqueles que vão à vitrine, vê-la como lugar de arte, e naqueles que apenas por ali passam e têm na vitrine o senso comum de ponto comercial.

Mas o que ela nos dá é uma pedra no meio do caminho.

Diante da tríplice coluna (formada pelas colunas do prédio e da artista) nos perguntamos sobre a arquitetura do lugar e o lugar da arte. O uso dos espaços e o espaço da arte. Tais questões suscitam mais que apenas uma mera abordagem descritiva, elas vão ao âmago do que é mesmo arte. “Quero ver como funcionará a dupla negação à utilidade, base e coluna que não dão sustentação”, assim coloca a artista que ironicamente brinca com a proposição minimalista de formular hipóteses estéticas sem investigar em profundidade a matéria. Por sua vez, ela usa o subterfúgio de pegar material industrializado, no caso papel, em que pode modificar seu aspecto e reconduzi-lo à condição de “molde do mundo” re(a)presentando uma nova feição para questões aparentemente resolvidas. A escultura apresentada, ainda que nos indique recorrência mimética, em verdade tripudia sobre esse desejo vulgar de ser uma réplica da vida.

De fato, temos uma quebra de premissas tão bem elaborada sobre a noção de base escultórica/suporte escultórico/escultura, que encontramos na obra Coluna um amálgama de momentos históricos na arte. Estar diante da obra de Juliana é entender que além de nos concentrarmos na confecção da sua superfície, sua frágil condição de sustentação, por assim dizer, não podemos dispensar o arcabouço interno de uma experiência estendida pelo tempo e espaço. “Simplicidade da forma não é necessariamente simplicidade da experiência”. (Robert Morris)

Nunca me esquecerei desse acontecimento na vida de minhas retinas tão fatigadas. Nunca me esquecerei que no meio da vitrine tinha uma coluna, tinha uma coluna no meio da vitrine. No meio da vitrine tinha uma coluna.

Osvaldo Carvalho

Efêmeros/Passantes

Ao observarmos a obra Passante detém-nos a transposição que aplica sobre o espaço expositivo. Algo peculiar está na lógica desse ato que surpreende o olhar antes mesmo de alcançar nossa consciência.

Saindo da vitrine e seguindo para o calçamento, suas linhas de madeira crua se erguem frente ao vidro e desenham um novo horizonte que se contrapõe ao declive estrutural que fica no interior da vitrine. Sendo peça única possui também o desejo de ter outro lado, outra possibilidade que se arrasta sorrateira e desenvolve um novo gesto: se deixa verdadeiramente exposta ao público e às intempéries.

Como um animal que se estica pelas grades de sua jaula em um zoológico, Passante cruza os limites do cubo branco e se entrega ao afago direto do espectador, do eventual contato físico, e também da chuva, do calor, do frio, da solidão.

Diante da impossibilidade de mudar o lugar do contexto Luciano Zanette intenta mudar o contexto do lugar. Traz ao convívio dos que por ali transitam a presença viva de sua obra. Não mais um lugar privilegiado da visão, a vitrine passa também a interagir com o caminho de passagem. Justamente a reconstrução de uma nova situação espacial proposta pelo artista nos leva a pensar sobre o que propunha Thierry de Duve quanto aos aspectos de uma arte específica para um lugar em seu célebre texto Ex-Situ de 1989. Pautado em três categorias, lugar, espaço e escala, de Duve alega que a recriação do site pelo artista pressupõe a retirada de uma delas para que em efeito inverso seu trabalho ganhe nova potência, nova dinâmica. Em Passante encontramos então uma nova postura quanto ao espaço de referência da vitrine que é expandida para além dos domínios de contenção da obra de arte.

O que é percebido e vivido no projeto apresentado é a transformação da realidade estabelecida. A densidade simbólica de um “passante” a outro é o que aproxima conhecimentos diferentes e diferenciados pela própria condição transitória de seus corpos (diga-se, daquele que passa). A vitrine é efêmera tanto quanto seus observadores. Nada é o mesmo, tudo se modifica. E não há volta. Entender que o Passante é provido de uma carga artística que supera a latência implícita de suas partes em madeira passíveis de ser um apoio a quem caminha ao seu lado é possuir um saber que compreende arte. Tal possibilidade é antes ponto de partida para desvelar cegueiras que condição no trabalho de Zanette. Todo o planejamento do artista para a execução de sua peça nos mostra uma atitude que procura conceber o espaço da vitrine permeando representações características de sua própria gênese desde seu Mobiliário Melancólico[1].

Contudo, qualquer que seja nosso desejo em revelar de imediato o que ali está exposto torna-se frustrante uma vez que a única certeza que temos de palpável é o devir da obra, é o que ela ainda nos dirá quando quietos e compassivos pensarmos que talvez houvesse outra intenção, quem sabe menos retórica e mais intuitiva, de despojar a arte da razão e entregá-la de bom grado ao consumo de olhos ligeiros que guardarão na memória uma passagem, um passante, um passado.

Osvaldo Carvalho

[1] Mobiliário Melancólico: Inflexões poéticas sobre objetos incômodos. Título da dissertação do artista para mestrado pela UFRGS, 2007. Consulte http://hdl.handle.net/10183/10844.

Alegoria Inquieta

Como em muitos de seus trabalhos Frederico Dalton nos apresenta para o seu projeto de Vitrine Efêmera uma proposta simples, um desenho intitulado Bimotores Assimétricos. Pelo nome em si pensamos em tantos outros engenhos seus em que agrega máquina e fotografia na concepção daquilo que o próprio artista nomeia como protocinema, algo entre a imagem congelada da fotografia e a imagem em movimento do cinema.

Porém, longe de ser superficial, o que temos diante de nós é uma alegoria inquieta do que foi a primeira década do século 21 marcada pelo atentado às Torres Gêmeas em Nova York em 2001, sem dúvida um dos fatos mais marcantes não só da história americana como a de todo o mundo, por coincidência atentado ocorrido no mesmo dia e mês em que temos a abertura dessa nova Vitrine.

O desenho traz quatro rapazes que dispõem de cinco aviões bimotores. O curioso em tudo são as assimetrias de volume entre os motores dos aviões tanto quanto aquelas percebidas nos braços dos rapazes. Certamente o conjunto pareceria ingênuo ao acaso não fosse a estranheza de sua concepção. E a nos chamar a atenção vem a desconstrução da equivalência bilateral. Frederico Morais, o crítico de arte, já nos ensinava que o desenho é para ser lido, como um poema. Assim, mais do que nos atermos ao mero traço do artista, podemos entender como forças desproporcionais entre si podem gerar desequilíbrios e também, como podemos intuir, mesmo sem entender de cálculos, que se temos uma força maior de um dos lados que no outro - quer seja em veículos ou mesmo em nossos corpos -, então estaremos fadados a andar em círculos.

A metáfora com a qual lidamos aqui é a de termos girado no mesmo lugar nesses quase dez anos em que disparidades ficaram mais acentuadas nos mais variados âmbitos: sociais, políticos, religiosos, financeiros, sem que nossos olhos enxergassem a origem de toda essa infinidade de fenômenos que nos sujeitaram a inscrever nossas vidas em perspectivas pouco poéticas.

O ato redentor do artista é justamente, em sua simplicidade contundente, revelar aquilo que nos escapa no dia a dia. Frederico Dalton revela-se o arquiteto dessa grande proeza ao delinear não apenas o gesto lúdico em seu desenho, mas por prover o observador de um momento de sensibilidade em plena via pública, de um esgar de quem se pergunta sobre o que foi realmente visto.

Osvaldo Carvalho

Por Acaso, Veronika

Dizemos hoje que diante da insuficiência de probabilidades na previsão temos o acaso. Prever é uma questão de se examinar dados e informações que possibilitem não a adivinhação de fatos futuros, mas a conclusão racional de causas e efeitos. Se assim não ocorre, se nos faltam meios para sustentar um cálculo perceptivo das somas das partes, ou estamos ao acaso ou contamos com a sorte.

Lancemos os dados, então.

Inaugurando uma nova fase do Projeto Vitrine Efêmera, o Coletivo Filé de Peixe traz ao público uma de suas ações desenvolvidas sobre filmes em Super-8 intitulada Veronika, der Lenz ist da (Veronika, a Primavera chegou). Os filmes fazem parte de um acervo que o Coletivo vem mantendo a partir de descartes que adquirem, entre outros lugares, no mercado de pulgas da Praça XV, no Rio de Janeiro. Vale salientar que são restos e pedaços de filmes que foram jogados fora e que por incalculáveis razões foram levados à venda, à espera de alguém que lhes desse valor, e por isso pagasse.

Uma longa digressão seria necessária para explicar porque esse ou aquele pedaço da filmagem ficou enquanto outros tantos pedaços foram perdidos. Contudo, o que realmente nos chama a atenção é o fato de que há sempre um pedaço aqui, ali, alhures. As “incalculáveis razões” podem nos levar a crer em um acaso recorrente. Mas como? Como pode o acaso se repetir? Anne Cauquelin nos lembra que “se o fazer é impossível, resta a escolha, à qual está reduzida a parte do artista. Com efeito, já que o continente espacial é importante, o continente temporal, o momento, o é da mesma maneira, pois a escolha do objeto pertence ao acaso, ao encontro, à ocasião. Duchamp chamará esse exercício temporal de acaso em conserva.” [1]

Em suas andanças os artistas Felipe Cataldo, Fernanda Antoun e Alex Topini, integrantes do Coletivo Filé de Peixe, partem em busca do acaso. Têm em mente que querem filmes não importa o estado de conservação. O que buscam são objetos em primeira instância, não sabem o que há ou se há algo para neles ver. Sua mineração é pelo material quadro a quadro que se revelará apenas em laboratório. E quadro a quadro uma sucessão de acasos. A escolha do título para esta intervenção na vitrine surgiu de um achado que fizeram em um dos restos de filme que continha em seu exterior a inscrição (feita por uma antiga rotuladora) que dá nome ao trabalho do grupo. E o que se pensava ser um filme sobre uma certa Veronika, era na verdade o título de uma música alemã que ficou muito famosa nos anos 30 do século passado.

Imagino que se tomamos as ideias como gerais, isto é, quando delas são afastadas as circunstâncias de tempo e lugar, perdemos referências fundamentais, deixamos de observar as origens e “desde sua origem, a imagem só adquire sentido na relação que ela mantém com o sagrado.” [2] Nesse caso devemos observar uma distinção relevante que é a de não confundir o filme (objeto) com a imagem (sagrado). Por exemplo, o filme em Super-8 é abandonado por conta de uma nova tecnologia que permite transpor suas imagens para o meio digital. Este oferece uma manutenção mais simples além de qualidade de imagem, trazendo praticidade ao usuário. No entanto a troca de meios não afasta a função emotiva que a imagem proporciona, pois “ainda que não seja em si mesmo portador de sentido, o sagrado determina e fixa, no espaço e no tempo, os pontos de referência que as sociedades consideram como absolutos.” [3]

O que o Coletivo Filé de Peixe nos proporciona é a reparação do que foi expurgado trazendo de volta ao mundo filmes adicionados a outros e outros tantos em uma escala sem fim nem início. O fluxo segue e se repete perpassando acúmulos e apropriações. O que sutilmente se apresenta é uma colagem que pouco a pouco ocupa o seu lugar no sagrado: a obra de arte.

Osvaldo Carvalho

[1] CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea – uma introdução. Martins Fontes. São Paulo. 2005.
[2] COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte – da fotografia à realidade virtual. UFRGS Editora. Porto Alegre. 2003.
[3] Idem.